Криминальный гардероб. Особенности девиантного костюма - Коллектив авторов

Как замечает П. Фрош, «фотографии, циркулирующие в разных контекстах — административном или государственном (фотографии на паспорт и удостоверение личности, тюремные опознавательные фото, полицейские досье, медицинские карты), академическом (естественные науки, антропология) или корпоративном (каталоги, реклама, буклеты)» являются одновременно объектами и агентами классификации[116]. Наше представление об объективном статусе подобных образов не задано фотографией как таковой; скорее речь здесь идет о «сложном, исторически сложившемся феномене, [который] реализует себя… только в рамках традиционных институциональных практик и отношений»[117]. Ч. Гудвин описывает такие институциональные и социально-исторические контексты как профессиональную оптику[118]. Маркируя границы и предопределяя специфические характеристики профессиональных сообществ, профессиональная оптика является «перспективистской, она встроена в конкретные социальные конструкции и распределяется неравномерно»[119]. Ее легитимность и результаты ее применения зависят от социального контекста. Профессиональная оптика включает в себя не только визуальные, но также материальные и дискурсивные практики. Выводы Гудвина подтверждаются множеством антропологических, исторических, коммуникативных и культурологических исследований, посвященных фотографии и проблемам идентификации и классификации. Опираясь на фуколдианскую концепцию власти, исследователи утверждают, что наблюдение за людьми и их классификация — это способ их дисциплинировать. Иными словами, в подобных случаях мы имеем дело с формой реализации власти, которая способна и поддерживать, и репрессировать. Все фотографические изображения встраиваются в появившуюся в XIX веке архивную парадигму, устроенную по принципу «социальной и моральной иерархии»[120].

Говоря об истории опознавательной фотографии, А. Секула замечает, что

вопреки устоявшемуся представлению об эмпирической, безыскусной и денотативной природе «тюремной фотографии», первые инструментальные практики фотографического реализма вырабатывались с учетом полного понимания недостатков и ограничений эмпирического визуального восприятия[121].

Дж. Финн утверждает, что, изучая практики визуальной идентификации преступников, следует рассматривать их не только как репрезентации, но и как инскрипции. Хотя Ф. Гальтон, Ч. Ломброзо и А. Бертильон в конце XIX века полагали, что используют фотографию для «фиксации и документирования улик, на деле она помогала им конструировать предмет исследования как таковой»[122]: темпоральная и каузальная динамика была органично встроена в их профессиональную оптику. Финн справедливо замечает, что сегодня в полицейской практике используются не немногочисленные досье уже известных преступников, а базы данных, куда заносятся данные о множестве потенциальных правонарушителей. В этой системе живые человеческие тела деконструируются, раскладываются на отпечатки пальцев, образцы ДНК и биометрические маркеры. Между тем и в этих контекстах, где конкретный образ преступника отсутствует, очень важно обращать внимание на то, как работают инскрипции. Недавние исследования в области антропологии[123] и коммуникативных практик[124] также подчеркивают необходимость анализа фотографии в институциональных контекстах с учетом процессов социального конструирования и контингентности.

Подобное аналитическое остранение, однако, — непростая задача, поскольку профессиональная оптика и ее символические визуальные репрезентации (в том числе кастинговая или тюремная фотография) прочно встроены в повседневные практики. Например, помощник начальника полиции, с которым я консультировалась по поводу своего исследовательского проекта, скептически отнесся к моей идее изучения современных опознавательных фотографий, объяснив, что процесс их создания предельно автоматизирован и лишен рефлексии. «Это просто фотокопия человека, насколько она вообще возможна», — сказал он и посоветовал мне приглядеться к фото- и видеоизображениям, полученным с камер наблюдения или снятым на месте преступления: именно там, по его мнению, можно было найти жизненные и интересные кадры. Сотрудники модных агентств, с которыми я работала, также не придавали большого значения кастинговым портфолио, поясняя, что они просто «показывают, как человек выглядит на самом деле».

Между тем нейтральные, казалось бы, методы визуализации, использующиеся в криминальном и модном контекстах, предполагают не только фиксацию внешности. Как отмечает Финн, они обусловливают ее корреляцию с такими моральными категориями, как красота, привлекательность, опасность и отклонение от нормы. Дело в том, что «лицо», которому в упомянутых практиках уделяется пристальное внимание, — это феномен, который, говоря словами Г. Нобла, служит репрезентацией «моральных категорий, аффекта, культурных различий и человечности»[125]. Рассказывая об образе араба как «другого» в современном австралийском обществе, он пишет:

Когда зло обретает лицо, последнее парадоксальным образом конструируется одновременно как конкретное и абстрактное, как познаваемое, но при этом неуловимое. <…> [Это] сопряжение воедино разрозненных событий и в конечном счете акт обезображивания, который предполагает редукцию, замещение и интенсификацию. Он деконтекстуализирует социальные феномены, но при этом облегчает их «объяснение» c опорой на представления о культурной патологии[126].

Далее исследователь поясняет, что процессы «редукции, замещения и интенсификации» не столько снимают напряжение, сколько порождают «праведную паранойю»: «мы по-прежнему не уверены в том, кто мы такие, но хотя бы располагаем некой объяснительной моделью, наличие которой создает у нас ощущение моральной общности»[127]. Итак, ассоциация с девиантностью и опасностью искажает и обезображивает лицо. Что же тогда делает красота? «Красота, — пишет С. Зонтаг, — это квазиморальный проект»[128]. Подобно расовой принадлежности, она обусловливает процессы «самоидентификации» и «конструирования „другого“», которые, по словам Э. Чан, «определяются точкой зрения смотрящего, стимулируются кризисом идентификации и одновременно вызывают этот кризис»[129]. Замечая, что красота функционирует как «весьма вероятный медиатор расовых — а не только расистских — фантазий»[130], Чан показывает, что раса и красота ассоциированы с похожими моральными проектами и конструируются в тесной связи друг с другом. Кроме того, коммерциализация расы и красоты играет важную роль в производстве товаров и дифференциации потребителей. Как утверждают К. Дуайер и Ф. Крэнг, «коммодификация — это не то, что происходит с уже существующими этносами и этническими субъектами, это процесс, в рамках которого эти этносы воспроизводятся, а этнически маркированные субъекты активно взаимодействуют с более масштабными дискурсами и институтами»[131]. Таким образом, «лицо красоты» в моде обладает такой же дискурсивной и социальной властью, как и «лицо зла», описанное Ноблом. Чтобы понять, как «лицо красоты» функционирует в контексте модной индустрии, нужно сначала понять, как работает кастинг, представляющий собой инструмент профессиональной оптики, а также как именно агенты формируют и анимируют свои базы данных.