Коллектив авторов - Топографии популярной культуры

Не претендуя на полноту описания всей картины, отметим вектор дальнейшего развития кижской легенды в массовой культуре. Естественное приращение литературного, музыкального и прочего материала в XXI веке дает все больше фактов для исследования. Визуальные образы кижского архитектурного ансамбля год от года активно тиражируются в различных сферах – от сувенирных открыток и магнитов до утилитарной сферы логотипов. При этом речь идет в последнем случае не только о логотипе самого музея, но и о широком круге брендов прилегающих территорий, в особенности ближайшего к острову Петрозаводска (сувениры, магазины, этикетки товаров). Точно так же продолжается накопление литературных текстов о Кижах в книгах, периодике, Интернете. Многочисленные тексты самого разного художественного достоинства опубликованы на порталах самиздата Стихи.ру и Проза.ру. Дополняет картину и формирующаяся репрезентация острова Кижи в социальных сетях (паблики, демотиваторы и проч.).

По всей видимости, началом XXI века можно датировать и проникновение образа Кижей в европейскую поп-культуру. В отсутствие специальных исследований сошлемся на примеры, которые известны лично нам. Одним из самых ярких прецедентов использования образа в популярной культуре стали съемки на острове ряда эпизодов британской экранизации «Анны Карениной» 2012 года (реж. Джо Райт, сценарий Тома Стоппарда). В Кижах были отсняты сцены в имении Николая Левина. Примечательно, что остров стал единственным местом съемок фильма в России, несмотря на то что с хронотопом романа Толстого никак не связан. В то же время ироническая поэтика подчеркнутой условности, использованная Джо Райтом, позволила зимнему кижскому пейзажу с узнаваемой Преображенской церковью на заднем плане выступить в качестве символа российского ландшафта вообще.

Симптоматична и экспансия образа Кижей в сферу поп-музыки. Island Kizhi – так молодой европейский музыкант Квентин Деронзье назвал свой электронный проект, основанный в 2011 году. Комментируя название, автор проекта сообщает: «Мы как-то изучали деревянную архитектуру в школе на уроке географии. Я помню, что остров Кижи произвел на меня тогда сильное впечатление, меня все это так заинтересовало. Мне кажется, это название должно привлекать людей, поскольку остров очень известный, да и звучит хорошо <…> И один только факт, что эти церкви полностью из дерева, просто будоражит мое любопытство» (Шилова 2014). При этом ни в музыке, ни в видеороликах Деронзье не обращается к привычной для русской публики патриархальной трактовке местности или северным локальным мотивам. Интернациональная по характеру, эта электронная музыка не содержит никаких отсылок к традиционной русской культуре. Кижи, отметим, и здесь выступают в качестве обобщенного топоса, на этот раз далекого и таинственного острова. Постоянное тиражирование образа архитектурного ансамбля в последние десятилетия позволяет ему со все большей легкостью перемещаться в любые контексты из собственного «здесь и сейчас его (произведения искусства. — Н.Ш.) уникального бытия, в котором оно находится» (Беньямин 1996: 19). И в фильме Джо Райта, и в музыкальном проекте Island Kizhi репрезентация острова редуцируется практически до знака, не требующего подробного описания или комментариев. В качестве такого знака остров входит в поле мировой массовой культуры, становясь все менее экзотичным элементом ее топографии.

Кижские сюжеты, таким образом, подтверждают приведенный выше тезис М. Л. Гаспарова о точках соприкосновения между высоким и массовым регистрами культуры и позволяют наблюдать некоторые предпосылки этого взаимодействия. В диапазоне форм и того, и другого регистра есть формы, близкие друг к другу. Высокая литературная традиция с ее настойчивым интересом к универсалиям существования человека и мира, как кажется, вовсе не стремится к самоизоляции. Со своей стороны, массовая культура неизменно взаимодействует с текстами высокого регистра, черпая в них образы, мотивы, фабулы для дальнейшего тиражирования, что, впрочем, не означает абсолютного слияния и утраты самоидентификации двух регистров. Например, для модернистского сознания на концептуальном уровне этот антагонизм ощутим и носит программный характер. Более того, он кодифицирован в рамках самого массового сознания XX века с его тяготением к схематичным противопоставлениям свое – чужое, высокое – низкое, правильное – неправильное, классика – современность и т.п. Водораздел же, как показывают кижские сюжеты, проходит не столько на уровне топосов, сколько на уровне внутренних установок на степень эстетической эвристичности, выраженной конфликтности, свойственной высокой классике, или, напротив, конформности массовой культуры. В этом смысле «консюмеристский проект» демонстрирует свою всеядность, легко втягивая в свое поле топосы патриархальные и традиционалистские. Консерватизм традиционалистского дискурса в этом случае органично вписывается в ценностную парадигму массовой культуры с ее установкой на стабильность и воспроизводимость.

Айрапетян В. Русские толкования. М.: Языки русской культуры, 2000.

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996.

Бочарова О. Формула женского счастья. Заметки о женском любовном романе // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. 292–303.

Буркова И. Е. В Кижи // Буркова И. Е. Хочуха. М.: Звонница – МГ, 2006. 79–106.

Вильк М. Волок. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2008.

Гаспаров М. Л. Историзм, массовая культура и наш завтрашний день // Вестник истории, литературы, искусства. Отделение историко-филологических наук РАН. М.: Собрание; Наука, 2005. Т. 1. 26–29.

Кавелти Дж. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. 33–64.

Кижи: указатель литературы. Петрозаводск, 1995.

Клюев Н. А. Сочинения / Под общ. ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. Б.м. [Germany] A. Neimanis Buchvertrieb und Verlag, 1969. Т. 2.

Купина Н. А., Литовская М. А., Николина Н. А. Массовая литература сегодня. М.: Флинта-Наука, 2010.

Музей-заповедник «Кижи». 40 лет. Петрозаводск, 2006.

Пашков А. М. «Историческое сведение о приходе Кижском» – малоизвестный источник по истории православной культуры Кижского прихода конца XVIII – первой половины XIX века // Локальные традиции в народной культуре Русского Севера (Материалы IV Международной научной конференции «Рябининские чтения – 2003»). Петрозаводск, 2003. 219–222.

Сорокин К. Средства «Обороны» (интервью с Е. Летовым) // Rolling Stone. № 37. 2007. Июль. http://rollingstone.ru/music/interview/2568.html [Просмотрено 20.11.2014].

Стрелкова И. Лешка и хиппи // Советская женщина. 1973. № 1. 32–33.

Черняк М. А. Феномен массовой литературы XX века. СПб.: Изд-во РГПУ, 2005.

Шилова Н. Л. Кижи как идиллический локус в русской прозе 1970-х годов // Ученые записки Петрозаводского государственного университета. Сер. Общественные и гуманитарные науки. 2013. № 7 (136). Т. 2. Ноябрь. 78–81.

Шилова Н. Л. Мода на Кижи // Ведомости Карелии. 2014. 26 февр. http://vedkar.ru/kultura/moda-na-kizhi/ [Просмотрено 20.11.2014].

Метро, точнее, московский метрополитен, – это не только удобное транспортное средство мегаполисов, которое участвует «в создании “человека мобильного” – нового горожанина для нового города» (Запорожец 2014). Это реально-воображаемое, в терминах Эдварда Соджи (Soja 1996: 11), пространство, то есть оно представляет собой гетерогенное и подвижное поле разного рода символических смыслов и значений. Метрополитен любого города как пространство подземное, опасное, техногенное имеет очевидный символический потенциал, но московское метро – это социально маркированный топос; оно воспринимается прежде всего как сталинское метро (см., например: Зиновьев 2011), как воплощение советской утопии. Философ и культуролог Михаил Рыклин ввел в оборот специальный термин «метродискурс» для обозначения совокупности разного рода речевых практик, через которые в 30–40-е годы творился идеальный, патетический образ сталинского метро (Рыклин 2000: 714). Отношение к метро как к нагруженному символикой объекту сохраняется и в начале XXI века. Полем производства сегодняшнего метродискурса являются медиа в широком смысле слова: прежде всего кино, ТВ, другие электронные и печатные СМИ, а также литература, которая и будет материалом изучения в данной статье[26]. Непосредственным объектом анализа являются прозаические тексты XXI века (2000–2013 годы), где в том или ином контексте возникает топос метро – или как упоминание, или как эпизод, или как ключевое пространство[27].

В литературоведении существует традиция изучения литературных топосов с позиций культурной семиотики (Лотман 1993), когда пространственная модель текста – ключ к пониманию авторской концепции. В данной статье методологический фокус иной, близкий к подходам, развиваемым в русле Culture Studies[28]. Если понимать литературу как поле производства исторически обусловленных дискурсов, то иерархические деления на «высокую» и «массовую», популярную словесность перестают играть определяющую роль, тем более что в современной ситуации эти иерархии проблематизированы и между литературой разного типа и уровня существуют обширные диффузные зоны контакта (Савкина, Черняк 2012). Для нас важен весь поток так называемой «текущей» литературы как медиальная среда, в которой производятся актуальные и востребованные обществом месседжи.