Владимир Орлов - Трактат о вдохновенье, рождающем великие изобретения

Идут нейтронные исследования. Изучаются спектры нейтронного излучения и явления нейтронного резонанса, и контуры реакторов будущих атомных электростанций, как арфа Эола, приобретают все более и более гармоничные рациональные пропорции.

Поведение тел в нейтронном потоке заставляет отгадывать новое в самой структуре тел, получать поистине фундаментальные знания. Материя приоткрывает недоступные ранее тайны.

Пять тысяч раз в минуту рука человека развязывает злую цепную реакцию, грозившую ранее уничтожением! Пять тысяч раз в минуту могучая рука человека хватает ее за горло, смиряет, заставляет подчиниться себе.

Ученые шутливо называют импульсный реактор «дразнилкой» и действительно дерзко дразнят цепную реакцию, но она у них на надежной цепи.

Свершилось важное научное событие, завоевана новая ступень свободы в обращении с великими и грозными силами природы!

Импульсный быстрый реактор работает вспышками, проблесками, как маяк в ночи, указывающий путь в глубину микромира.

Две высокие метафоры возникают в воображении, когда пробуешь выразить главное назначение зала Дворца съездов в Кремле с его исторической трибуной, с удивительно удобной для всех и каждого плани-ровной многих тысяч мест, в которой как бы отразился демократический дух бесклассового общества, планировкой, воинственно не похожей на помпезный интерьер «императорских» театров, где в надменной иерархии ярусов и лож запечатлелись социальные неравенства минувших общественных формаций. Зал в Кремле — это форум человеческой мысли, дворец человеческого голоса.

Не будем противопоставлять наши сравнения: они родственны. Мысль выражается словом, слово изрекается голосом, и нет более могучего носителя мысли, чем изреченное слово, звучащий человеческий голос. В нем кипит и пламенеет то, что гаснет в типографской строке, — непосредственная страсть и душевность интонации, придающая сверкание граням мысли, умножающая действенную силу слова. Нас ведут вперед не только сверкающие ленинские строки, но и пламенный ораторский ленинский жест на трибуне миллионов.

…Помещения, где голос звучит хорошо, в мире редки. Главная трудность, с которой борются архитекторы, и борются нередко безуспешно, — это спутник наших лесных прогулок, обыкновенное эхо. Представьте, строят большую аудиторию для лекций. «Ау!» — говорит лектор в пустынный зал. «У-гу-гу!» — кричит зал на лектора, как расшумевшийся класс. Кричат стулья, кричат колонны, кричат стены — все они дают эхо, отражают звуки голоса, как бы кричат в ответ. Голос лектора тонет в нестройном хоре ответных голосов. Надо выяснить, кто кричит, где кричит и почему кричит, а затем заставить замолчать горлана. Если «кричит» стул, ему делают мягкую спинку, пусть звуки глохнут в подушке. Если «кричит» колонна, ее делают ребристой, и она начинает рассеивать звуки по сторонам. Если «кричит» кусок стены, его можно наклонить и пустить эхо в стороны, словно зеркальцем, отклоняющим солнечный луч, или заглушить звукопоглощающим материалом. Короче, приходится менять архитектуру. Зримые формы архитектуры приходится подчинять незримым процессам, протекающим в зале, законам и требованиям звучащего голоса.

Многовековый практический опыт зодчих затвердил геометрию подлинных дворцов голоса, гениальную, как пропорции скрипок Страдивариуса. Архитекторы боязливо копировали удачные залы, опасаясь вольничать даже в мелочах, — когда дело касалось звука, конструктивное значение имели даже детали драпировки лож и лепные финтифлюшки барокко. Акустика становилась оковами на руках архитектуры.

Архитектурный произвол нередко приводил к анекдотическим последствиям: природа жестоко смеялась над теми, кто нарушал ее законы. Мне доводилось читать отчаянные письма актеров некоторых театров, получивших новые здания. Не для всех из них новоселье оказывалось праздником. Звуку было неуютно в украшенных колоннадами залах. Здесь существовали «зоны молчания» — целые области, где речь звучала тихо или неразборчиво. Чтобы донести слово до каждого зрителя, актеру приходилось форсировать голос, ломать музыку речи, рвать художественную ткань, драмы. Не секрет, что существуют театральные залы, где по чисто акустическим причинам нельзя ставить чеховские пьесы.

Стало ясно вместе с тем, что обширный «дворец голоса» невозможно построить одними архитектурными средствами: нежная вибрация голосовых связок не может раскачать громадных воздушных объемов зала. Легенды о чудесной, неповторимой акустике грандиозных древних театров сомнительны. Я сам слышал, сидя на верхней ступени знаменитого древнегреческого амфитеатра Диониса, как внизу на арене разрывали клочок бумаги. Но союзником опыта было безмолвие руин. В переполненном народом амфитеатре опыт не удается. Анекдотам об акустике древних театров противоречат музейные трагедийные маски с рупорами перед отверстыми ртами да, пожалуй, и сама драматургия греческой трагедии, при которой хор повторяет и комментирует реплики героев, выполняя роль усилителя звука.

Только современная электроника ослабила цепи, сковывающие архитектуру и акустику и стеснявшие движения их обеих. Творчество зодчего стало свободнее, независимее. Грядущим историкам искусств предстоит обобщить преобразующее влияние электроники на развитие архитектурных стилей. Нам уже довелось проследить этот процесс на единственном, но ярком примере Кремлевского Дворца съездов.

Электроника не только помогла разрешить все затруднения, но и участвовала в проектировании помещения. Мы имеем в виду миниатюрную плексигласовую модель зала, уменьшенного в сорок раз. Там внутри металась, испытывая разнообразные отражения, миниатюрная модель будущих звуков, звуковая волна, уменьшенная также в сорок раз и поэтому не слышимая ухом, — ультразвуковая волна. Электроника замеряла ультразвуковое неслышное эхо, и экспериментаторы могли отработать на модели, систему заглушения зала.

Стены зала и его потолок одеты, как рыцарь, в старинные доспехи. Под сквозной дюралюминиевой кольчугой скрывается мягкое одеяние — рационально скроенный ватник из капроновой ваты и пористых пластмасс. Достигается глубокое заглушение, необходимое для нормального звучания ораторской речи. Это звучание прекрасно.

Но естественная слышимость речи достигается широчайшим и незримым вмешательством электроники. Зритель даже не подозревает, что на стенах, на потолке за дюралюминиевой облицовкой и в других укромных местах скрывается целый оркестр громкоговорителей, намного превосходящий численностью шеститысячную аудиторию зала. При таких громадных объемах воздух — не слишком надежный передатчик звука. Звук предпочитают доносить со сцены до слушателя по проводам. Шесть тысяч громкоговорителей скрыты в спинках кресел, и каждый зритель окружен их согласно шепчущим хором. Специальный «звуковой прожектор» бросает свой острый луч на стол президиума. Когда оратор начинает говорить, невозможно преодолеть ощущения, что зал уменьшился в размерах. Вы слышите оратора где-то рядом с собой и перестаете доверять оптической перспективе.

Если язык, на котором говорит оратор, вам незнаком, то вы можете воспользоваться наушниками и услышать голос переводчика, повторяющего речь оратора на одном из известных вам языков. Вы сами выбираете подходящий язык при помощи переключателя, вмонтированного в ручку кресла.

Беспримерным в истории архитектурной акустики является то, что построен, наконец, обширный, идеально звучащий зал многоцелевого назначения.

В нем естественно звучат и спектакль, и опера, и оркестр, и хор, и фонограмма кинофильма. Зритель слушает, забывая о громадных расстояниях, отделяющих его от сцены, забывая о том, что в таком отдалении голос самой сильной певицы был бы слышен не громче комариного писка.

Электроника создает здесь звуковую иллюзию, называемую стереофонией. На сцене более ста микрофонов, из них двадцать могут работать одновременно. Двадцать микрофонов разбиты на пять групп, соединенных с пятью громкоговорителями, искусно замаскированными над порталом сцены. Это очень большие громкоговорители, высотой с двухэтажный дом. Там, наверху, над громадным зеркалом сцены, они создают грандиозную незримую звучащую фреску, повторяющую звуковую картину сценического действия. Звуковые центры этой фрески перемещаются вместе с. переходом актеров, и наше ухо, неизменно ошибающееся в оценке высоты, продолжает считать, что звуки доносятся со сцены. Звуковая копия совершенно подобна оригиналу, и это совершенство достигается немалой ценой.

Для того чтобы хор и оркестр натурально и красиво звучали, необходимо, чтобы зал обладал известной гулкостью. Композиторы пишут и оркеструют свои произведения в расчете на торжественную гулкость концертного помещения. Например, стиль инструментовки моцартовских серенад учитывает скромную акустику аристократических гостиных, а загадки партитуры его «Реквиема» объясняются тем, что он написан с учетом величественного отзвука готических сводов собора Сан-Стефана.