Вячеслав Демидов - Как мы видим то, что видим [издание 3-е , перераб. и доп.]

Сформированное восприятие предмета имеет комплексный и, подчеркнем, многоканальный характер, оно многогранно, мы только в силу привычки (или, если угодно, в силу заложенной в нас генетической программы) не замечаем механизма этой многогранности. Но вдруг каким-то людям доступно подавлять работу канала объемности, как йоги умеют регулировать частоту биений своего сердца? Если такое подавление – реальность, почему бы внешнему миру не предстать в их сознании не набором объемных предметов, а, наоборот, из контуров и плоскостей?

Встав на такую точку зрения, мы не удивимся, если какой-нибудь сверходаренный человек научится отключать канал сигналов вестибулярного аппарата и по собственному желанию видеть мир то прямым, то перевернутым. Что такое невольное отключение возможно, свидетельствуют уже упоминавшиеся эксперименты в условиях кратковременной невесомости, когда самолет летит по баллистической кривой, словно снаряд: опытный летчик пишет, что в первые секунды невесомости ему показалось, будто самолет перевернулся, а он висит вниз головой...

Подобное ощущение возникает у космонавтов после того, как двигатели ракеты-носителя прекратят разгон корабля и наступает невесомость. Например, космонавту Герману Степановичу Титову показалось, что приборная доска «сместилась и заняла место над головой», а Константину Петровичу Феоктистову во время полета довольно долго чудилось, что его перевернули кверху ногами (иллюзия сохранялась и с закрытыми глазами). Конечно, во всех этих случаях отключался не канал, а генератор сигналов. Но кто знает, вдруг можно отключить и канал? Во всяком случае людям в инвертирующих очках это удается...

«Видимое поле» Гибсона – это, грубо говоря, фотография предметов, примитивная, плоская, мало что говорящая о мире. А «видимый мир» – это уже картина, это уже образ, образ целостный, переливающийся всеми красками разнообразной сенсорики. Не случайно же опытные педагоги утверждают, что в каждом из нас спрятан живописец, и нужно только освободиться от стеснительности.

Ущербным и бедным, а значит, плохо соответствующим реальности предстает мир (то есть его перцептивная модель в мозгу, не будем никогда забывать об этом) перед людьми, глухими к живописи, скульптуре, музыке, искусству вообще. Ведь именно искусство изощряет наши органы чувств, обогащает их диапазон, раздвигает границы восприятия мира. О таких людях сказал поэт:

Все, что здесь говорилось, разумеется, направлено не к умалению роли науки, роли логического начала в постижении мира и законов, им управляющих. Но в том-то и дело, что великие ученые черпали в искусстве своеобразную и нередко очень серьезную опору для своих теоретических изысканий. «...Полезными комбинациями являются как раз наиболее изящные комбинации, т.е. те, которые в наибольшей степени способны удовлетворить тому специальному эстетическому чувству, знакомому всем математикам», – утверждал французский математик Анри Пуанкаре.

Наука вскрывает всеобщие, «надчеловеческие» закономерности. Искусство изучает человека, познает человеческое в предметах и явлениях, с которыми он связан, в том числе и в самой науке. Наука без искусства – холодный и нередко враждебный людям феномен, вместе же они – великая песнь во славу человека. Чтобы проникнуть в сущность вещей, необходимо создать в своем воображении адекватную модель мира, того самого видимого мира, о котором мы столько говорили. И без искусства тут многого не добьешься.

Австрийский математик Курт Гёдель в начале 30-х гг. ХХ в. доказал теорему, которая вошла в теорию познания как теорема Гёделя. Она утверждает, что любая формализованная, логическая система принципиально не является полной. То есть в ней всегда можно отыскать утверждение, которое средствами этой системы не может быть ни опровергнуто, ни доказано. Чтобы обсуждать его, необходимо выйти за пределы системы, иначе ничего, кроме беготни по замкнутому кругу, не получится.

Многие философы считают, что искусство и является тем «другим миром», в который необходимо войти, чтобы преодолеть теорему Гёделя по отношению к науке, этой гигантской логической системе. Наука открывает перед нами реальный образ мира, но образ расчлененный. Искусство соединяет его отдельные фрагменты в неразрывную целостность, придает научному миру личностный, человеческий смысл.

Пусть будет у каждого он богат и прекрасен! 

Здание Лаборатории стоит чуть на отлете. От автобусной остановки нужно пройти через весь поселок, а потом вдоль множества зданий других лабораторий Института физиологии. То и дело слышится собачий лай. Справа от дороги, в вольерах, бегают беспородные псы. По своим умственным способностям дворняжки дают сто очков вперед обладателям выставочных медалей, и здесь, где изучают мозг, их «дворянское» царство.

Перед опытом собак не кормят. В опыте нужно работать, добиваться права на аппетитный кусочек мяса. А вольерный режим дня уже воспитал привычки. Если в строго определенный час не показывается миска с едой, муки голода становятся невыносимыми, ожиданье переполняет все собачье существо.

Вбежавший в манеж пес видит несколько дверок с белыми картонками на каждой. Одна помечена, на ней крест, треугольник или еще какая-нибудь несложная фигура. Или просто прямая линия. А за дверцей пища: маленький кусочек мяса, съешь его – еще больше разгорается аппетит. При следующем появлении пса в манеже картинка висит уже на другой дверце, снова нужно ее обнаружить. Очень скоро собака безошибочно реагирует на рисунок, со всех ног мчится туда, где можно поесть, толкает носом дверцу и получает заработанное.

Тогда и начинается эксперимент. Горизонтальная линия, означающая «Мясо тут!», соседствует теперь не с чистыми картонками, а с такими, на которых есть линии, по-разному наклоненными к горизонту, вплоть до вертикали: просим выбирать. Но животное не выбирает, не тратит времени на раздумья. Оно все так же уверенно бежит к своей дверце. Как бы ни тасовалась «колода карт из линий», в каком бы соседстве «мясная» линия ни появилась, секунды пробежки одни и те же. Иными словами, нет «поиска по дереву». Есть генетически присущее эталонное опознавание линий любого наклона, за которое и собака, и мы с вами должны благодарить природу, то есть эволюцию.

Человек ведь тоже опознает линии разного наклона не «по дереву», а сразу, за минимально возможное время, причем всегда постоянное. Это заслуга полей затылочной коры. Наши знания о Фурье-преобразованиях, которыми они заняты, дают право утверждать, что именно здесь вырабатываются сигналы для такого быстрого опознавания. Учиться ничему не нужно – поля сформированы генетически.

Следующая ступень – пес учится опознавать без ошибок несложную фигуру. Здесь уже нет эталона: собаке приходится выбирать нужную фигуру на дверце среди других методом дихотомического деления. Зрительный аппарат перебирает сложные признаки, и чем больше картинок, тем больше (в соответствии с известной нам логарифмической зависимостью) требуется времени для выбора. Впрочем...

Спустя какое-то число опытов экспериментатор замечает, что как будто выработался эталон и на фигуру. Да, на фигуру, хотя никаких для нее полей природою не предусмотрено. Как это определяет исследователь? Очень просто: заменяет все картинки новыми, кроме затверженной, – и время пробежки не изменяется (если бы зрительного эталона не было, время непременно возросло бы).

И дальше в первом издании этой книги было написано: «Этот факт, установленный сотрудниками Лаборатории, сделал понятными многие странные прежде явления. Тренинг-эталон, возникающий во время учебы (сознательной или бессознательной, неважно), одно из ценнейших приобретений зрительного аппарата высших позвоночных на их долгом эволюционном пути. Принять решение при таком способе опознавания можно за очень короткое время, почти рефлекторно. Значит, те, кто обладал таким умением, успешнее избегали когтей врагов, легче отыскивали добычу».

Однако новейшие сведения о работе зрительного аппарата, которые получены в Лаборатории, заставляют пересмотреть гипотезу тренинг-эталона, казавшуюся несколько лет назад такой привлекательной. Более правдоподобным представляется несколько иной механизм опознания: не столько по образу, то есть по характеристикам формы, сколько по пространственному расположению подобразов – фрагментов, из которых состоит любая картинка и которые располагаются в правом полушарии.Вид взаимного расположения текстурных подобразов возникает сразу по всему полю зрения, едва зрительный сигнал достигает престриарной коры и поступает оттуда в заднетеменную.