Коллектив авторов - Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей

Не устраивал взыскательного знатока и уровень теоретического осмысления текущего художественного процесса в советской, да и в эмигрантской периодике. «Мне бывает всегда немного смешно, когда я читаю в русских журналах отзывы о гравюре, – сказано в письме к П. Д. Эттингеру 1925 года. – И профессор Сидоров, и не профессор Бенуа говорят много наивного, иногда нелепого. Это и не мудрено: своей «гравюрной» культуры, как на Западе, у нас нет. Мы открываем теперь Америки, давно открытые, и с присущей нам самоуверенностью стремимся учить Запад, переживший многое, прошедшее мимо нас»[47]. Анализируя работы своих предшественников и современников, мастер приходит к глобальному и весьма неутешительному выводу: «…русские по существу живописцы и к графике совершенно непригодны. То, что сделано в этой области, – недоразумение»[48].

Тем не менее в творчестве своих соотечественников Масютин находит нечто более важное, чем безупречный профессионализм: «…здесь я убедился, насколько живее дух искусства в русских художниках, даже если они озорничают. У немецких преобладает часто выдумка или эрудиция; они мало способны на экспромт, у русских недостаток: несовершенство техники, у немцев – совершенство ее связывает и мешает»[49]. Мастера огорчала невозможность печататься и преподавать в России, но его привлекала задача показать Европе вне рекламного советского обрамления совершенно неизвестный Западу «настоящий лик русского творчества».

В этот период Масютин находит время и для беллетристических опытов: в 1924 году он перерабатывает начатый еще в России роман «Царевна Нефрет» из жизни Древнего Египта (издан в 1930-х годах на украинском языке) и публикует в мюнхенском издательстве «Drei Masken» мистический роман «Два» (по настоянию издателя он получил более эффектное название «Двойник»). Художник обращается и к малым формам прозы. В 1925 году он сообщает Эттингеру: «Последнее время увлекся писанием небольших рассказов в библейском стиле и на библейские темы. Начал печатать их (в немецком переводе) в газете. Меня занимает форма. Конечно, это меньше всего «божественные» легенды. Собираюсь рано или поздно сделать иллюстрации. Пока написал 15 коротких рассказов о сотворении Адама и Евы, слона, муравья, крота, черепахи и пр. и пр. Если смилостивится надо мной судьба, даст мне возможность на два – на три месяца забраться куда-нибудь в глушь и спокойно поработать, тогда я к осени произведу на свет роман сверхсенсационнейший. Озабочен пристройством залежавшихся «Дней творения» и «Нефрет». Что-то будет? Это все равно как дочери, засидевшиеся в девках»[50]. Некоторые рассказы «библейского» цикла были напечатаны в берлинских газетах: «Так вышло, что на поприще беллетристики я выхожу в немецком одеянии. Русские открещивались от меня»[51].

Очень часто в письмах звучат не только рассуждения об искусстве и рассказы о собственных грандиозных планах, но и жалобы на бытовые и материальные сложности. «Бездомье наше длится. С квартирами здесь туго, – пишет художник в 1923 году. – А немки-хозяйки это своего рода выдумки ада. Можно написать о них книги. Немцы считают русских крезами, ждут долларов от них. С трудом содержа семью, нужно содержать вторую в виде квартирных хозяев. Они вслушиваются, всматриваются в ваши доходы, налагая на все свою жадную лапу. Германия – гордые немцы стараются жить на счет иноземцев, живущих на немецкой земле, там работающих и получающих те же ничего не стоящие германские марки. Иной раз даже неприятно становится, видя такое самоунижение и выпрашивание. Мне приходится отдавать за квартиру почти половину заработка»[52]. На первых порах Масютин достаточно легко переносит подобные неудобства, пытается подойти к ним философски: «Российский опыт… приучил ко многому относиться спокойнее. Все-таки нужно быть справедливым: ко всем здешним минорным вещам имеется солидная мажорная поправка, ради которой я и уехал»[53]. Но с годами растет раздражение и усталость, крепнет мечта бросить надоевшую работу, «удрать куда-нибудь, на некий прекрасный остров, лечь под бананы и мечтать. Вырезать богов для кубинцев»[54], или «урвать где-нибудь такой куш, чтобы можно было спокойно и погравировать, и красками пописать, и офортом заняться, и беллетристикой пошалить»[55]. Вероятно, самая драматическая черта масютинского характера – неумение и нежелание совместить работу для души и для заработка, идти на разумные компромиссы, объединить волнующие его творческие и теоретические проблемы с заботами о добывании денег. «У меня, как всегда, тьма планов. Мешает осуществлению их непрерывная погоня за нужными для прожития марками. Приходится делать много такого, от чего долго мутно бывает на душе. «Гибкость» при наличии сложившегося уже вкуса бывает подчас мучительна»[56], – признания такого рода становятся лейтмотивом писем 1920-х годов.

Естественно, драматизм этой ситуации усиливается в середине десятилетия, когда ситуация в «русском Берлине» резко меняется: книжный и художественный рынок парализован инфляцией, одно за другим закрываются русские издательства, все реже поступают заказы на иллюстрации. «С продажей туго. Публика, кажется, покупает только еду, интересуется только кинематографом, читает только газеты. Художник теперь не в почете, больше, чем когда-либо он – «затычка». Работы никакой. Единственный доход – грошовые гонорары за мои рассказы»[57]. «У Фалилеевых мало радостного. Добужинский мрачен. Кому, правда, нужно то, что делают художники? Были бы мы боксерами или бегунами…»[58] Мастер постепенно отходит от книжно-оформительской и теоретической деятельности; довольствуется случайными заработками в театре, кино, рекламе. Недовольство таким положением вещей очень эмоционально выражено в письме 1926 года: «Я устал от неопределенности жизненного уклада, от поисков, от разменивания. Не из самомнения скажу: много ценного я сделал бы, будь условия иными. Работаю я нервами и, как слишком горячая лошадь, – рывками. Пожалуй, и надорвался в чем-то»[59].

Во второй половине 1920-х Масютин ищет утешения от житейских невзгод в занятиях живописью, к которой прежде обращался лишь эпизодически. Если в его иллюстрациях можно найти переклички с работами авангардистов, то в своих полотнах он строго придерживается традиционалистской ориентации. Насколько можно судить по сохранившимся произведениям, на живописном поприще художнику не удалось добиться таких очевидных и впечатляющих успехов, как в графике. Но это был вполне осознанный и добровольный выбор, подготовленный и внимательным изучением наследия старых мастеров, и полемикой с современными живописцами. «Я перестал фокусничать – это самое легкое, что может быть, – пишет Масютин Эттингеру в 1927 году. – Поразить всегда можно, если иметь немного фантазии и… нахальства. У меня первого много, второго – ни капли и иметь не хочу. Когда у меня на Natur-morte удались по живописи три куриных яйца в египетской вазочке – я сказал себе: годишься, Василий, пиши дальше. Пишу. Вы спрашиваете: что говорят критики? Ах Вы, закоренелый критик! Что бы ни говорили, я все равно свою линию буду вести. К старости еще упрямее делаются люди, у меня виски сильно седые и макушка начинает протираться. Я третий месяц вожусь над своей большой вещью. Критики скажут: да так писали и 400 лет назад! Вот именно, мне захотелось так повозиться над вещью, как умели тогда возиться. Уже как школа – и то хорошо»[60]. В этом же письме упоминаются «скульптурные безделушки», которые художник собирался показать на одной из берлинских выставок: «Это небольшие головы (из склеенных буковых дощечек). Я вырезаю штихелями, которыми гравирую. За образец взял египетские головки. Оттачиваю до последней возможности. По бедности так и не добыл хороший кусок какого-нибудь заморского крепкого дерева, пустячками ограничиваюсь»[61].

Видимо, возрастной фактор, располагавший к определенному консерватизму, действительно сыграл немаловажную роль в изменении стилистики Масютина, в эволюции его эстетических взглядов: «Что бы ни говорили новые, но… не глупее их были все те, кого увлекало в старину тело и задача создания картины. <…> Скажете: старовер. Должно быть, в известные годы начинаешь не слишком ценить фейерверки и внешнее и радуешься, если отыскиваешь непреходящее, прочное, не только живое, но и животворящее»[62]. Однако в условиях художественного рынка тех лет традиционалистская живопись была столь же нерентабельна, как и другие начинания мастера, не дождавшиеся своей реализации. «И, сидя на мели, продолжаю мечтать о никому не нужных больших полотнах, о композициях с многими фигурами, о больших «парадных» портретах, которые никто мне не закажет»[63].