Коллектив авторов - Литература в зеркале медиа. Часть II
На наш взгляд, эта песня, если бы она была написана на десять лет раньше, могла бы прозвучать в фильме «Девять дней одного года» (1961). Режиссера этого фильма М. Ромма считают основоположником канона изображения советского интеллектуала, которому так или иначе следовали ученики мастерской М. Ромма – Г. Данелия, А. Тарковский, В. Шукшин, А. Кончаловский91.
Фильм «Девять дней одного года» начинается с кадров полета над землей. Голос за кадром предупреждает зрителя о том, что ему расскажут о том, чего, может быть, не было в действительности. Большая часть событий фильма разворачивается в маленьком городке, состоящем из двух-трех улиц, расположенных вокруг большого физического института. Меньшая – в Москве. Собственно, городок этот зритель практически не видит. Действие происходит в замкнутом пространстве института, выстроенном в павильоне. Темные коридоры, большие пространства машинных залов, ощущение тревоги и резкие звуки сирены, оповещающие об опасности. В Москве – аэропорт, ресторан, больница. Главный герой – Митя (А. Баталов) – органичен везде, везде чувствует себя своим, везде может проявлять цельность характера, двигаться в векторе своей уникальной судьбы. Кажется, режиссер хочет доказать зрителю, что крестьянин связан с землей и с традиционным укладом жизни, со всеми его плюсами и минусами, рабочий связан с заводом, а настоящий ученый не связан ни с чем. Он все свои ценности несет внутри себя: его память, его знания, его цели часто не имеют материального воплощения. Перемещаясь из одного места в другое, из одного дома в другой он берет с собой разве что книги*.
Физик Митя ничего не разрушает, но его появление изменяет течение жизни в любом месте, где бы он ни появлялся. Этот образ, на наш взгляд, ничуть не уступает по масштабу и глубине осмысления личности литературному герою. Он воплощает идеальные нравственные нормы советской интеллигенции. Как и должно быть с литературным героем, мы узнаем его биографию. Конечно, в фильме она дана лишь пунктирно: он родился в деревне, но там всем чужой. Самородок, вырвавшийся из среды ценой конфликта с родителями, он всю свою жизнь посвятил служению человечеству. Крестьянин по крови, он стал «аристократом духа», человеком не столько культурным, но этическим, человеком чести. Гармонию этому образу придает и благородная внешность Алексея Баталова, который привычен зрителю в роли дореволюционного интеллигента. И его манера одеваться – сдержанная, но «с английским акцентом» (твидовый пиджак, джемпер с рубашкой и галстуком).
В определенном смысле «Девять дней одного года» – ритуальная драма, где эпический герой приносит себя в жертву науке, кладет свою жизнь на ее алтарь сознательно и без сожаления92. Богом в этом случае оказывается технический прогресс, пространство института, с его полутьмой и интерьерами в стиле, который позже назовут «техно», – храмом этого бога. В интерьерах этого храма науки даже Митя как будто теряется, перестает быть таким монументальным. Ведь там практически каждый – апостол новой веры. Во всех же прочих случаях личность Мити столь значима, что как будто заполняет собой любое пространство, в котором находится, притягивает внимание зрителей своей полнотой и цельностью. Это, кажется, ощущают и врачи в больнице, и официанты в ресторане, и другие герои.
Если Митя – герой эпический, то его друг и оппонент Илья – герой драматический. Это обычный человек, которому свойственны слабости и сомнения, характер которого претерпевает изменения на протяжении фильма. С самого начала зритель мало что знает о нем, но видим его нерешительность в борьбе за свои чувства к Лёле, в ситуации, когда надо вступать в конфликт с Митей или отстаивать свою научную позицию.
И все же он не антагонист Мити в классическом виде. Дружба с эпическим героем и их постоянные споры, служение науке в том виде, в каком он это понимает (Илья – физик-теоретик, делающий академическую карьеру), любовь к Лёле, забота о смертельно больном друге – все это должно подсказать зрителю, что, возможно, именно Илья – подлинный герой этой драмы. Ведь именно его характер меняется под влиянием событий этого года особенно сильно.
Еще одна героиня этого фильма – девушка-ученый Лёля. Она живет сердцем, все время прислушивается к своим ощущениям. Зрители слышат ее внутренний голос, видят события ее глазами, как бы соучаствую в принятии ею судьбоносных решений. Лёля – наиболее сомневающийся персонаж, строгая и к себе, и к другим. Она сомневается и в своей состоятельности как ученого, и в своей роли как женщины и жены, и в своем выборе жизненной стратегии. Она хочет красивой жизни и не хочет касаться быта, она готова жертвовать собой, но эмоционально срывается из-за пустяков. Если в Мите нет ни грамма мещанства, то Лёля и Илья все время балансируют на грани, как будут балансировать герои кино 1970-х гг.
Каждый из героев фильма несколько раз путешествует из Москвы в научный городок, при этом столица оказывается местом разговоров, а периферия – местом активных действий и поступков. Эти два пространства действия как бы конфликтуют между собой, провоцируя героев на осмысление разного рода конфликтных ситуаций. Вообще, герои этого фильма переживают свои типы конфликта, каждый из которых станет каноничным для киноразмышлений о судьбах советской интеллигенции в 1960—1970-е годы. У Лёли это внутриличностный конфликт, у Ильи – межличностный (с Митей), у Мити – между личностью и группой (при этом в качестве группы выступает и его семья, от жизни которой он очень далек, и человечество в целом, которому он служит, но по законам которого он не живет, пренебрегая его базовыми ценностями – воспроизводства себе подобных, самосохранения и т.д.). Этот последний конфликт сродни конфликтам в античной трагедии, конфликтам классицизма, где общественный долг оказывается важнее личных страстей. Митя – воплощение Прометеева мифа.
Общественный долг оказывается для Мити Гусева главной страстью. И Митя сам понимает это, отказываясь от предложения Ильи перейти к нему на работу, получить квартиру. Все это ему не нужно, а нужно закончить то, что начато, потому что это принесет пользу человечеству: «Людям нужна энергия. Ты понимаешь, что энергия – это все», – говорит Митя, – «Это свет, тепло, транспорт. И, наконец, коммунизм». Казалось бы, конфликта нет, Митя верит в разум человечества, который будет использовать прогресс только во благо.
Илья, напротив, подобно Мефистофелю, искушает друга, доказывая ему, что современное человечество не достойно его жертвы. Сидя в ресторане, якобы в окружении представителей разных государств, он видит в них неандертальцев, несравнимых с гениями прошлого, которых он явно ощущает тем избранным кругом, к которому сам принадлежит. Но в этом юродствующем пессимизме отчетливо ощущается противоречие, которое замечает и Митя: «Надо быть очень благополучным человеком, чтобы позволить себе роскошь так мрачно смотреть на мир».
В Мите же, напротив, доминирует юмор. Он, как Моцарт в «Маленьких трагедиях» Пушкина, может «остановиться у трактира и слушать скрипача слепого», или, например, пересказывать нянечкам в больнице содержание «Трех мушкетеров». В последнем разговоре с Ильей, Митя говорит, что другу всегда не хватало юмора. Сам же он не теряет юмор перед лицом смерти, предлагая раздобыть ему брюки и успеть (это слово подчеркнуто в записке) махнуть в «Арагви». В этих последних эпизодах Митя уже не так эпичен, как в начале. Он как будто сомневается в правильности того, что пренебрегал человеческим ради науки, которая его «обманула» – он совершил совсем не то открытие, которое хотел. Кажется, что традиционные элементы интеллигентского дискурса: «вера в прогресс», ощущение своего избранного положения, мифологичность самоидентификации и т. д. – все они меркнут перед лицом смерти.
Можно сказать, что в последних кадрах литературный по своей сущности герой М. Ромма, написанный им в сценарии совместно с Д. Хабровицким, сыгранный А. Баталовым, выходит за рамки прогрессистских клише, поднимается на уровень драматизма, свойственный литературе XIXвека, становится сопоставим Евгением Базаровым, Андреем Болконским и другими. В фильме, длящемся чуть более полутора часов, разворачивается широкое полотно судьбы, драматизм личного выбора. Преодоление болезни, тема, которая проходит красной нитью через фильм, позволяет авторам преодолеть условность, выйдя на уровень философских размышлений о человечестве и смысле жизни. Собственно, по времени коммуникации читателя с героем, фильм скорее напоминает повесть.
Приблизиться же к романному типу воздействия на зрителя экранному искусству позволил сериал, которой довольно быстро стали называть «новой романной формой». Телевизионная серийность, ставшая одной из знаковых особенностей нового канала коммуникации и одним из важнейших художественных приемов, действительно, стала основой для научной полемики. О сходстве многосерийного кино с романом дискутировали много и плодотворно еще во второй половине ХХ века93. Большое количество сюжетных линий, привыкание зрителей к герою, длительная коммуникация с ним – все это приближало многосерийное кино к романной форме. Да и степень увлечения современного зрителя многосерийным кино (а позже и сериалом) очень напоминало лихорадочное увлечение образованного читателей XVIII – XIX века чтением романов. Однако полное раскрытие этих возможностей серийных зрелищ произошло не сразу. В ХХ веке, на наш взгляд, в большей степени многосерийные фильмы и сериалы (мы отличаем их, прежде всего, по формально-производственным признакам, которые оказывают, на наш взгляд, существенное влияние на творческой результат. В сериале роль режиссера как автора в значительной мере снижена, роль же форматно-клишированных экономически целесообразных творческих решений возведена в абсолют) не выходили за эстетические рамки беллетристики, тяготели к «низким» формульным жанрам, воспринимались исследователями как квинтэссенция массовой культуры. Попытки же разговоров о судьбе человека, общества, культуры, создание неоднозначных образов героев чаще встречались в экранизациях, имеющих литературную основу.