Коллектив авторов - Современная зарубежная проза

Взаимоотношения Персея и Медузы, как и взаимоотношения мужчины и женщины в принципе, у Барта имеют «двойное дно» — особый контекст, который и становится пятой причиной. Барт представляет общение полов как взаимодействие рассказчика и слушателя, читателя и писателя, реальности и текста: «И, конечно же, книга о самой Шерри (Шахразаде) — лучшая иллюстрация того, что отношение между рассказывающим и рассказываемым по своей природе эротично. Роль рассказчика, как ему кажется, безотносительно к его полу, по сути своей мужественна, слушателя или читателя — женственна, рассказ же является средством их совокупления… И как все любовные отношения, — добавил он однажды, — это тоже потенциально плодотворно для обоих партнеров — ибо оно выходит за рамки мужского и женского Читатель, скорее всего обнаружит, что понес новые образы, но и рассказчик может обнаружить, что тяжел и он» [1, 43–44].

Все герои произведения независимо от их взаимоотношений друг с другом переходят границы текста, становясь повествователями наравне с Джоном Бартом, а сам автор, наоборот, прячется от читателя за своими персонажами — он ведет с читателем игру, которая схожа с известным приемом литературы постмодерна — двойным кодированием, которое можно назвать последней, шестой, причиной. Двойное кодирование — своеобразное заигрывание с читателями, разделение их на «наивных» и «искушенных». В силу этого текст пестрит обилием аллюзий, намеков, отсылок к другим текстам, своеобразным самоцитированием. В тексте даже можно обнаружить послание к герою на тот момент еще ненаписанного бартовского романа.

Зачастую тема двойного кодирования всплывает в контексте понятий «игры» и «пародии» применительно к творчеству Джона Барта. Тексты Барта часто называют игровыми. С этим невозможно не согласиться, так как двойное кодирование предполагает ведение игры с читателем. Пародия, наравне с аллюзией, — часть двойного кода произведения, но из-за неявной выраженности отыскать ее под силу только искушенному читателю. Тут же стоит отметить, что двойное кодирование, включающее самопародирование, пародирование и прочие игровые элементы, является одной из неотъемлемых частей литературы постмодернизма — этот факт вводит Барта как автора в широкий контекст культуры постмодерна.

Джон Барт в данном романе «играет» с разными текстовыми формами. «Химера» — это «текст о тексте» который смешался с реальностью, взял реальность «в заложники» и заставляет ее действовать по своим законам. Так «ключ к сокровищу становится самим сокровищем». Исходя из понимания автором самого феномена литературы, можно прийти к выводу, что Барт в «Химере» все еще ищет новые, организующие формы — отсюда берут начало и эксперименты с временем и пространством, и попытки превратить текст в гиперпространство с помощью восходящей к устным повествовательным формам мифологии. «Химера» — роман, целиком и полностью сосредоточенный на эксперименте над формой — возможно, искусство в понимании Барта «не что, но как».

Почему же Джона Барта называют «автором, потерявшимся в комнате смеха»? Дело в том, что, упиваясь сложностью форм своего текста, Барт зачастую забывает о такой важной вещи, как контакт с читателем. Можно предположить, что он делает это намеренно, стоит только вспомнить фразу «пусть читатель идет к черту». Однако, такой уход от читателя ведет и к обратному эффекту — автор теряется в лабиринте собственного текста, его голос теряется в многоголосье его героев. Тем не менее Джон Барт остается одним из ведущих писателей постмодерна, живым классиком литературы XX и XXI в.

1. Barth John. The Friday Book: Essays and Other Non-Fiction. The John Hopkins University Press, 1984.

2. Modern American Literature. 5th ed. London: St. James Press, 1998.

3. Киреева Н. Джон Барт и Томас Пинчон: культовый автор и/или классик? // Вопросы литературы. 2008. № 2.

4. Барт Дж. Всяко третье размышление / пер. с англ. С. Ильина. М.: Азбука, 2012.

5. Барт Дж. Плавучая опера / пер. с англ. А. Зверева. М., 2001.

6. Барт Дж. Химера / пер. с англ. В. Лапицкого. М., 1999.

7. Волков И. В. Интертекстуальность и пародия в творчестве Джона Барта: автореф. дис… канд. филол. наук. Ростов н/Д., 2006.

8. Грейвз Р. Мифы Древней Греции. М., 1992.

9. Мельников Н. Чудовищная проза Джона Барта // Иностранная литература. 2003. № 4.

10. Шпаков В. Заблудившись среди химер // Октябрь. 2001. № 8.

Американский писатель-постмодернист родился в 1936 г. в семье итальянских иммигрантов (итальянский вариант фамилии Дон Лилло был впоследствии изменен на Дон Делилло), учился в Фордхомском университете, в 1958 г. получил степень бакалавра. В молодости Делилло работал в рекламной сфере, а затем копирайтером в книжных агентствах. Первый рассказ «Река Иордан» был опубликован в 1960 г. в литературном журнале «Эпоха» (Epoch) Корнелльского университета. Первый роман «Americana» вышел в 1971 г. В конце 1970-х годов Делилло жил в Греции, где написал роман «Имена» (The Names) (1982), сочетающий мистику, детектив и исследование характера современного американца (герой этого произведения, житель США, работает в Афинах, где узнает о существовании странного культа, последователи которого совершили ряд убийств в странах Ближнего и Среднего Востока. Протагонист включается в расследование тайны). В романе «Весы» (Libra, 1988) автор предлагает свою версию убийства президента Джона Кеннеди (22 ноября 1963 г.).

Здесь мы уже можем отметить, что в романах Делилло нет никакого итальянского акцента: он полностью погружен в американские реалии, заинтересован историей США и будущим этой страны.

Известность Делилло принесла публикация романа «Белый шум» («White Noise», 1985), где рассказывается о семье преподавателя колледжа Джека (ему 52 года) и его жене Баббете. Джек возглавляет кафедру гитлероведения (здесь собираются и изучаются все факты, касающиеся личности немецкого диктатора), а его жена читает лекции и проводит практический курс по омоложению организма среди пожилых людей. На первый взгляд Баббета производит впечатление неисправимой оптимистки, полной жизненных сил розовощекой блондинки (кстати, она намного моложе своего мужа), но, оказывается, она одержима страхом смерти и, чтобы избавиться от него, прибегает к услугам сомнительных докторов, а, скорее, просто шарлатанов, которые экспериментируя на ней, дают ей крайне опасное для здоровья средство (якобы от страха) под названием дилар, и, кроме того, главный изобретатель — доктор Грей ставит еще одно условие: она должна разделить с ним постель, что она и делает, а затем рассказывает обо всем своему мужу. Дочь Баббеты подозревает неладное, начинает розыски и находит пузырек дилара.

Однако мотив тайны, который является движущей пружиной сюжета, не является для автора самоцелью. Главной в романе становится тема Смерти. Она проходит через весь роман от начала до конца. Сначала это личные страхи Баббеты. Затем весь город оказывается в плену у страха: происходит техногенная катастрофа, на железной дороге сходит с рельсов цистерна с токсичным веществом, все покрывается кислотным туманом, ядовитый газ проникает в легкие, жителей эвакуируют, они живут в лагере временного пребывания. Разговоры о смерти звучат везде — и в научных лекциях, и по телевидению, и в диалогах обывателей. «Позвольте мне шепотом произнести это страшное слово — из древнеанглийского языка, из древненемецкого, из древнеисландского — «Смерть». «Смерть взялась за дело. Она уже у вас внутри. Вы, как утверждают, умираете, и в то же время живете отдельно от смерти, можете поразмышлять о ней на досуге…»

В лагере для беженцев обсуждается также идея посмертного существования, но автор относится к ней с явной иронией. Страхом смерти заражается и гитлеровед Джек, в конце романа он сам отправляется на прием к доктору Грею за вожделенной таблеткой. Вот его размышления: «Смерть вызывает глубокое сожаление. Смерть — единственная серьезная проблема. Ни о чем другом я не думаю. Речь идет только об одном. Я хочу жить». Такое признание находится уже в шаге от религиозной веры, и, надо сказать, Делило ставит эти вопросы почти во всех своих романах, но как они решаются? В «Белом шуме» — иронически, когда Джек привозит раненного им врача в монастырь, он задает эти вопросы монахиням, в частности об Аде и Рае, и вот что говорит ему одна из них: «Неужели вы верите в эту чушь?» Джек крайне удивлен, «ведь вы же монахини», — говорит он, на что ему матушка отвечает: «Вам, неверующим, нужны верующие. Кто-то должен делать вид, что верит». Это действительно постмодернистское решение данного вопроса, оно заставляет вспомнить о концовке знаменитого романа Умберто Эко «Имя розы», где средневековые и романтические концепции о Смысле и Красоте подвергаются пересмотру и ироническому переосмыслению.

Это подтверждает и вся атмосфера романа, пейзажи, нарисованные очень акцентировано: ядовитые вещества окрашивают небо в зловещие, но красивые (!) краски; появляются какие-то новые, искусственные, слишком яркие цвета. Эти зарисовки носят характер символов, во многом напоминающие декадентские образы (сопрягаются мотивы смерти и красоты).