Коллектив авторов - Мортальность в литературе и культуре

Текст романса достаточно устойчив, но в ряде вариантов исполнители заменяют слово «рок» фонетически с ним сходными лексемами: «Знать, судил, судили гроб с могилою / Обвенчаться молодцу»517; «Знать судил, судил мне гроб могилою»518, «Знать, судил, судил Бог с могилой»519. Однако все эти замены не существенны, потому что «рок», «гроб» и «Бог» предсказывают герою судьбу, которая неизбежна.

Сходное построение имеют романсы «Голова ль ты моя вековая (удалая)» и «Липа моя, липа». Однако близость смерти в них объясняется более «реалистично»: в первом – «тюремной жизнью»520, во втором – тем, что «война-злодейка / С другом разлучила»521.

Следующий по частотности (8) – знаменитый романс «Степь, да степь кругом», переделка стихотворения И. З. Сурикова «В степи», которое восходит к народной песне «Степь Моздокская». У замерзающего в степи ямщика есть товарищ, которому герой дает наказ. С обыденной точки зрения смерть ямщика не мотивирована: замерзает один человек, а другой этой участи избегает. Смерть ямщика носит роковой характер.

В романсе «Казачий разъезд» (6) («Рассказ ямщика», «Почему ты, ямщик, перестал песни петь…») героиня, бежавшая из тюрьмы, умирает насильственной смертью – от выстрела жандарма. Но в рассказе ямщика встреча с разъездом показана как случайность:

В одном из вариантов девушка осознает, что «злодейка судьба здесь настигла меня»523. Но и другая ее формула («Видно жизнь такова, счастья нету нигде») свидетельствует о том, что несчастная доля понимается как закон жизни вообще. Преждевременная смерть в данном контексте не исключение из правил, а закономерный исход любой жизни, что, разумеется, не отменяет трагического переживания смерти.

В романсе «Когда я на почте служил ямщиком» (2) смерть возлюбленной героя также никак не объясняется. Ямщик едет и вдруг находит труп любимой девушки. Но это «вдруг» обусловлено рядом обстоятельств: начальник посылает отвезти пакет, конь в пути останавливается. Центр повествования переносится на предчувствие ямщика-рассказчика:

Случайная смерть описывается и в других романсах. В романсе «Слушайте, товарищи, я начинаю петь, / Как Лидочке Цеплевой пришлося умереть»525 героиня, работающая на торфоразработках, попадает под обрушившийся штабель торфа. В романсе «Жил мальчишка на краю Москвы» герой гибнет под автомобилем оттого, что девушка, которую он любит, не может из гордости признаться ему в ответном чувстве526. Случайная смерть в жестоком романсе вполне закономерна: жизнь опасна и счастья нет нигде.

Особый тип сюжета находим в романсах, где главным героем, носителем трагедии, является не тот, кто умер (или умрет), а тот, кто переживает смерть, т. е. человек, оставшийся в живых. Песня «Меж высоких хлебов затерялося» (4) основана на стихотворении Н. А. Некрасова. Но, несмотря на их отличия, восприятие смерти в обоих сюжетах то же, что и в описанных случаях. Вот как рассказчик осмысляет самоубийство пришлого к ним человека:

Аналогичную ситуацию можно наблюдать в романсе «По дороге зимней, скучной» (3), в котором герой едет хоронить умершую в родах жену. Женский образ здесь – то, что Ю. М. Лотман называл «персонифицированным сюжетным обстоятельством», и мы вынуждены сопереживать мужу, на которого легла забота о детях:

Таким образом, смерть в этой группе жестоких романсов не вполне обязательна, ее может заменять трагическое одиночество героя. Смерть хотя и появляется всегда «вдруг», но, как правило, предсказывается, предчувствуется, и в этом смысле она предопределена, неизбежна. Жестокость романса воплощает в себе жестокость доли, рока, судьбы по отношению к человеку.

В статье «Пролегомены к теологии ОБЭРИУ: Даниил Хармс и Александр Введенский в контексте Завета Св. Духа» Л. Кацис пишет о «постапокалиптичности» религиозного мировоззрения обэриутов, выстраивая цепочку культурологических наследований от символистов, предсказывавших революцию 1917 г. и гибель «старой» культуры, к акмеистам и через футуристов к обэриутам, которые оказываются последними групповыми носителями русской модернистско-авангардной529 традиции в трагичной для интеллектуальной культуры тоталитарной ситуации конца 20-х – начала 30‐х гг.530 После 1931 г., когда состоялся первый арест А. Введенского и Д. Хармса, независимых от Партии литературных групп уже не будет.

Интересно, что в случае, например, К. Вагинова ощущение себя последним, завершающим призрачный эллинский ритуал в петербургских снегах, порождает чрезвычайно любопытный руинно-постапокалиптический или постэсхатонический дискурс о некоем мистическом знании (опыте) умирания культуры. Наиболее распространенный прием в поэзии Вагинова – эллиническое воспоминание на руинах, в том числе ритмическое (благодаря использованию гекзаметра / пентаметра). Поэтика Введенского радикальнее вагиновской. Введенский отталкивается от того, что прежняя культура умерла, но поэт, помня о ней, конструирует свой «язык смерти» – абсурдный язык мертвых, говорящих о мертвецах (поэтому он и неясен непосвященным). Язык Введенского «невыговариваем», он подобен «иероглифическому письму»531.

В любом случае символические стратегии как Введенского, так и Вагинова в изначально трагичной и безысходной ситуации постапокалипсиса обращаются к памяти прошлого, к тезаурусу культурных форм, продуцируя новые археварианты. Мертвая культура оживает не только через воспоминание о ней, но и через использование общих мест и древнейших сюжетов. И если Вагинов транслирует эллинский культурный код, актуализируя древнюю память элегического жанра, то Введенский в «Елке у Ивановых» обращается к архесюжету античной трагедии, который условно можно разделить на дионисийский и сатурнический. Принципиальное отличие одного от другого состоит в том, что движущей силой дионисийского сюжета является воля к продолжению жизни (эрос) и воскрешению из мертвых, а сатурнического – воля к смерти (танатос) и ритуальному очищению от старого перед новым532.

В «Елке у Ивановых» Введенский реализует сатурнический сюжет, восходящий к переживанию ритуального времени завершения цикла (года, эона и т. д.). Действие пьесы не случайно разворачивается в 90‐е гг. XIX в., в эпоху более известную как fin de siècle («конец века»), апеллирующую в основном к декадансу и к идее о «Der Untergang des Abendlandes» («закат Европы»), развитую впоследствии О. Шпенглером в одноименной работе.

Смерть как движущая сила «Елки» обнаруживает себя на всех уровнях структуры, начиная с композиционного и заканчивая интертекстуальным. Первая и ключевая фраза принадлежит годовалому мальчику Пете Перову, еще не умеющему говорить, с точки зрения Няньки, будущей убийцы: «Будет елка? Будет. А вдруг не будет. Вдруг я умру»533. Пете Перову вторит Миша Пестров, недвусмысленно замечая во внезапно возникшей конфликтной ситуации между Нянькой, Соней Островой и детьми: «Да бросьте дети ссориться. Так и до елки не доживешь» (с. 48). Вскоре Нянька отрубает Соне голову, обеспечивая тем самым дальнейшее развитие действия.

В качестве отступления заметим, что еще одно явное эллинское заимствование Введенского – хор (в данном случае – абсурдный), играющий в «Елке» различные риторические функции. В финале первой картины сразу после убийства – это стихотворный повтор, фиксирующий смерть Сони Островой.

Удаленная на два шага от тела лежит па полу кровавая отчаянная голова. За дверями воет собака Вера. Входит полиция.