Коллектив авторов - Мода и искусство

Существует несколько ответов на вопрос о том, где следует искать истоки модернизма, – все зависит от точки зрения. Например, можно сказать, что модернизм в изобразительном искусстве начался с Курбе, или с Моне и импрессионистов, или с Пикассо и кубистов. Сторонники формалистического подхода, вдохновленные идеями Гринберга и Гомбриха, согласятся с последним мнением, поскольку кубизм – это первый шаг, ознаменовавший переход от сюжетной живописи к безобъектной абстракции, а следовательно, и к автономии искусства – точнее, к автономии живописи, которая превратилась в чисто визуальный феномен (и некоторым образом возвысилась над прочими эстетическими феноменами, к числу которых относится и мода). Однако в более широком контексте политики и социальных процессов точкой отсчета Нового времени является Великая французская революция (1789–1794). И это, несомненно, следует учитывать, выявляя связи между искусством и модой, коль скоро и искусство, и мода – как род человеческой деятельности, как дискурс, как социальное явление, как индустрия – явно и риторически связаны с тем, чем в данный момент времени живет и дышит человечество. Несмотря на то что тенденция к упрощению моды, в первую очередь затронувшая классические платья с корсажем, наметилась еще до того, как сложилась революционная ситуация, только Революция заставила и искусство, и моду по-настоящему поддаться обаянию слов «демократия» и «свобода выбора». Какими бы иллюзорными, относительными или многообещающими ни были эти понятия, их с энтузиазмом приняли искусство и мода. К концу Старого порядка некоторые портные основали именные или авторские производства; примечательно, что в их число входила и Роза Бертен, любимая портниха Марии-Антуанетты, имевшая собственное ателье Le Grand Mogul, постоянными клиентами которого были самые богатые и амбициозные члены общества. Аналогичные процессы охватили и другие сферы, в частности кулинарию. Первым «звездным» шеф-поваром, несомненно, был Мари-Антуан Карем, служивший у Талейрана, а затем при дворе Георга IV. Впрочем, нынешние представители профессионального сообщества признают отцом высокой кухни – от-куизин – Огюста Эскофье, тогда как родоначальником высокой моды – от-кутюр (которую в былые времена чаще называли гранд-кутюр) – считается Чарльз Фредерик Ворт.

В конце XVIII века индивидуальный художественный вкус и мастерство ценили не только в сфере изящных искусств, но и за ее пределами. Это отметил Луи-Себастьян Мерсье в своих «Картинах Парижа» (Tableau de Paris). Там есть такой пассаж:

…то, чего достигла мода, это своего рода искусство – драгоценное, блистательное искусство, которое в нынешнюю эпоху удостоено почестей и знаков отличия. Такое искусство проникает во дворцы королей, где его ожидает весьма благосклонный прием. Продавец модного товара [marchande de modes] беспрепятственно минует охранников и входит в покои, куда до сих пор заказан вход даже высшему дворянству. Здесь выносят решения в пользу платьев, объявляют оправдательный приговор прическам, с пристрастием изучают пестрый ворох оборок. Все это дополнение к тем добродетелям, что нам дарует природа, и украшение для ее величия[134].

Далее Мерсье повествует о том, как дельцы от моды беззастенчиво присваивают стилистику чуждых им иноземных культур. Важно то, что подобные акты заимствования, копирования и сопутствующие им ухищрения указывают на то, что мода вступила в особую зону, где ведущие роли отданы репрезентации и воображению (о чем так красочно пишет Барт). Одежда здесь уже больше, чем просто одежда; она превращается в сложную знаковую систему, которая опирается на соблазн и умысел. Она становится модой. Судя по заметкам Мерсье, условия благоприятствовали тому, чтобы мода неустанно упражнялась в искусстве наделять человека все новыми достоинствами, которые могут быть оценены обществом, и благодаря этому постоянно расширяла собственный арсенал выразительных средств. В этом мода, несомненно, уподобилась высокому искусству, ибо оно, по крайней мере со времен Ренессанса, имело в своем распоряжении сложную систему цитат и метафор, которая позволяла избегать одностороннего прочтения заданной темы и охватывала все исторические периоды вплоть до настоящего момента.

К началу XVIII века значимость стиля как проводника значения достигла критической высоты – это в равной степени относится и к искусству, и к моде. Революции требовались средства для дистанцирования от прежнего порядка; таких средств было немало, но наиболее эффективными были те, что имели отношение к сфере искусства и моды и подчинялись нескольким строгим императивам. Жак-Луи Давид, бесспорный лидер среди французских художников того времени, обратился к классицизму, адаптировав его для нужд Революции. Этот строгий и потенциально назидательный художественный стиль был созвучен пылкой республиканской риторике Национального конвента – революционного эрзац-парламента. Словно состязаясь друг с другом, ораторы упоенно ссылались на греческих и римских авторов; это занимало у них гораздо больше времени, чем спасение республики. Доходчивая простота была присуща не только живописным композициям Давида, ею были отмечены стиль и фасоны одежды. Сам Давид предлагал реформировать моду и создал эскизы так называемых республиканских фасонов для обычных граждан и революционных властей. Это был очень недолгий период, но некоторые порожденные Революцией принципы прижились в обществе – в частности, потребность в сдержанном гардеробе, который состоял из предметов одежды без броских декоративных деталей и отвечал самым обычным утилитарным требованиям. «Мы в своем государстве намерены противопоставить мораль эгоизму, честность почестям, принципы условностям, священный долг правилам приличия, соображения разума тирании моды», – так говорил Робеспьер[135]. Высокопарно обвинить моду в тирании – чем не способ выразить презрение к роскоши, особенно когда она тебе не по карману. С этого началась реформа мужского гардероба, которую принято называть «великим отказом». Для человека его внешний облик, имидж, менее важен, чем сообщение, которое за ним скрывается; точно так же художественный стиль – это средство, помогающее донести до зрителя содержание художественного образа. «Украшательство = суетность = упадничество» («избыточная декоративность есть отвлекающий маневр, свидетельствующий о внутренней опустошенности») – эта формула стала применяться как по отношению к гардеробу, так и по отношению к искусству. Все, что препятствовало быстрому достижению нравственных целей, осуждалось. Однако в этой ситуации было нечто парадоксальное. Придуманные Давидом фасоны одежды, как и моральные нормы, о которых так волновалось параноидальное революционное сознание, подразумевали некую универсальность; напрочь лишенные стилистического своеобразия, сами по себе они не должны привлекать внимания. Но как быть с провозглашенным Революцией правом на свободу выбора? Там, где дело касается моды и гардероба, эта философия становится чрезвычайно опасной. Что стоит за осознанным навязыванием дресс-кодов, если не признание того, что мода способна конкурировать с искусством в борьбе за звание эстетического средства, на которое полагается общество, выстраивая собственный имидж.

По словам Эйлин Рибейро, мода была иррациональной и фривольной; приобщиться к ней стремились женщины всех социальных классов и любой репутации – великий кутюрье Ворт уступал свои творения каждой женщине, которая могла за них заплатить, будь то светская дама или grande cocotte. Таким образом, в некотором смысле мода была демократичной, и ей принадлежала существенная часть тех рыночных сил, которые в XIX веке господствовали над обществом[136].

Можно сказать, что мода начала жить собственной либеральной жизнью, но это был совсем не тот путь, которым следовали Давид и его современники. Напротив, вольности свободного рынка, которые помогли отказаться от классовых барьеров и расчистили пространство для эксперимента, а также для конкурентной борьбы, охватившей все слои общества, привели к появлению ярких, кричащих признаков материального достатка (реального или мнимого – не важно), отвратительных с точки зрения любой революционной идеологии. Подобно Давиду, который в годы Революции был настоящим диктатором в мире изобразительного искусства, Чарльз Фредерик Ворт стал великим кормчим мира моды – того самого мира, который сформировался во многом благодаря его усилиям и такому же уровню деспотизма. История восхождения Ворта хорошо известна специалистам по теории и истории моды. В отличие от своих предшественников, Ворт сделал все возможное, чтобы изготовление одежды превратилось из презренного ремесла, которым в основном промышляли самые никчемные представительницы рабочего класса и безработные актрисы, в настоящее дело, в достойное занятие, требующее мужской изобретательности и способное принести символический и реальный капитал. Именно Ворт первым по-настоящему проявил себя на поприще высокой моды. Как сказала Юнийя Кавамура, «Ворт был первым, кто свел воедино материальный аспект – производство одежды – и нематериальный аспект – создание моды, и это стало его символом веры», или, как сказал бы я, многообещающей перспективой[137].