Коллектив авторов - Мода и искусство

Многое из того, что делал Пуаре, в результате приводило его к точке слияния моды и искусства – такие точки существуют и в наши дни так же, как в эпоху модернизма. Высокая мода – от-кутюр – по-прежнему подчиняется замыслу модельера и рассчитана на определенную социальную среду и определенный тип фигуры: это мода для богатых и худощавых. Несмотря на то что от-кутюр никогда не была модой для всех и всегда подчинялась целому ряду правил и ограничений, Пуаре настаивал на том, что ее главная цель – создать гармоничный образ, в котором уникальные внешние данные женщины будут играть не меньшую роль, чем ее изысканное платье. Таким образом, высокая мода всегда перформативна. Апогей высокой моды – это момент чистой репрезентации, когда тело и платье сливаются воедино; это творческий акт, который противопоставлен любой другой деятельности. Тело превращается в драгоценность, но сохраняется фактор времени. Даже дизайн по сравнению с ним имеет вторичное значение. Чувство собственного превосходства, которое несет в себе высокая мода, проистекает из ее зоны неизбежности, неизбежной недолговечности. Итак, моду можно представить как явление сродни искусству или как особый вид искусства, но к ней можно относиться и как к совершенно самодостаточному явлению – действительно как к «чему-то другому», имея в виду, что в этом «другом» скрыта ничуть не меньшая сила и глубина. Учитывая эту вариабельность, мы должны принимать в расчет специфику момента, в который происходит художественное столкновение, а рассматривать области взаимодействия искусства и моды следует, настроившись одновременно на несколько регистров: материальное воплощение и созерцающий взгляд. Несомненно, искусство и мода нуждаются друг в друге, и все же мы склонны убеждать себя в том, что «вместе им не сойтись».

Любое упоминание о концептуальной моде мгновенно отсылает нас к концептуальному искусству. Установившееся к 1970 году концептуальное искусство утвердило превосходство идеи над внешней формой, саморефлексии над решительностью, инновациями и экспериментами; высказывания, которые ставили вопросы, но редко предполагали ответы. Но и концептуальный подход к моде возник не вчера. Первое, что приходит на ум, – это работы Эльзы Скиапарелли начала XX века и ее сотрудничество с сюрреалистами. Тем не менее идеологическую почву для концептуального модного дизайна, который возник в 1980‐е годы и который мы обсудим в этой главе, пускай и не напрямую, подготовило концептуальное искусство, которое, в свою очередь, имело прецеденты в начале XX века.

В противостояние кризису, который возник в Европе после Первой мировой войны, дадаисты и сюрреалисты, используя средства искусства, критиковали цивилизацию, которая не смогла соответствовать собственным идеалам. Темы, достойные отображения в искусстве, авторство и первостепенное значение эстетических аспектов и внешней формы – все было поставлено под сомнение. Редимейды Марселя Дюшана, в том числе самый известный из них – «Фонтан» – обычный писсуар, на котором черной краской поставлен автограф: «R Mutt 1917», стали настоящим вызовом всему предшествовавшему искусству. Спустя сорок лет, в Нью-Йорке, Дюшан стал пробным камнем для всех художников, кому был чужд прогрессирующий модернистский формализм (как его назвал художественный критик Клемент Гринберг) и претила все более явная коммерциализация арт-объектов. В 1960-е годы многие художники-авангардисты не только отказывались выставлять свои произведения в галереях, но отвергали саму идею нетленности искусства – достаточно вспомнить, как Роберт Раушенберг стер рисунок Виллема де Кунинга и назвал это произведение «Стертый рисунок де Кунинга» (1953). В 1970-е годы концептуальное искусство уже освоило множество форм[150]. Появились объединения и течения, названия которых указывали на их коллаборативную и исследовательскую направленность, – «искусство и язык» (art and language), инсталляции, «земляные работы» (earthworks), перформанс, боди-арт, видеоарт.

Различные и несоизмеримые по форме и средствам выражения произведения концептуального искусства характеризовались смещением фигуры художника, формального произведения искусства; заботы о стиле, качестве, долговечности. Что в результате дало «исследование условностей, лежащих в основе [традиционной] живописной и скульптурной репрезентации, и критику традиционных парадигм визуальности»[151]. Результаты такого исследования могут быть представлены в форме видеоинсталляций или фотографий, запечатлевших некое культурное событие, либо в форме текста. Все, что порождает концептуальное искусство, недолговечно – в этом его принципиальное отличие от всех иных искусств; художественное высказывание заключено в самом перформативном акте, а не в долговечном объекте. И уже здесь мы можем заметить потенциальные параллели с модой, которую нельзя рассматривать просто как отрасль, занимающуюся производством одежды, ведь по-настоящему заслуживают внимания в первую очередь феноменальные взаимоотношения моды со временем – прошлым, настоящим и будущим. Кроме того, следует обратиться к перформативным аспектам моды, неразрывно связанным с формальными метаморфозами, которые претерпевают тело и одежда, а также к ее потенциальной способности выставлять напоказ или ставить под сомнение идентичность, так как все это позволяет ей, не вдаваясь в рассуждения, без слов, комментировать процессы, которыми в данный момент охвачены культура и общество.

Появление концептуальной моды было признано свершившимся фактом в 1980-е годы, когда международные модные СМИ заинтересовались творчеством японских модельеров – в первую очередь работами Иссея Мияке, Йодзи Ямамото и Рей Кавакубо из Comme des Garçons. Одежда, которую создавали эти модельеры, была непривычна глазу; она почти полностью скрывала тело и никак не подчеркивала его естественные формы – скорее наоборот. В то же время ее могли носить представители разных поколений, не только молодежь; и она могла служить более одного сезона, не угрожая устареть и выйти из моды. Каждый из названных дизайнеров бросил вызов условностям моды, и все вместе они обрушили на нее целый шквал вопросов: «Что она по сути собой представляет?», «Как она выглядит со стороны?», «Хорошо ли себя чувствует модно одетое тело?», «Что требуется, чтобы продемонстрировать ее в наиболее выгодном свете и удачно продать?», и наконец, самый главный вопрос – «Где она берет свое начало?».

Одна из проблем, которую предстояло решить японским модельерам, когда они начали демонстрировать свои работы в Париже, – как избежать геттоизации. Иссей Мияке, стремившийся создать отнюдь не «новый японский стиль», а «новую универсальную форму одежды, которая отвечает требованиям нашего времени», образно выражаясь, бросил перчатку всей системе моды[152]. Вещи, которые он создавал, сидели более свободно и выглядели более андрогинно по сравнению с типичными образцами западного модного гардероба – они разительно отличались от всего, что в 1980-е годы было на пике моды (широкие «квадратные» плечи, женские костюмы, скроенные и сшитые по образу и подобию мужских, «властная манера одежды»), и то же самое можно сказать о моделях Ямамото и Кавакубо. Они побуждали человека творчески относиться к собственному гардеробу и собственному облику: чтобы выглядеть презентабельно, следовало решить, как лучше задрапировать или обернуть вокруг себя эти необъятные вещи. Выставленные на продажу в магазинах, минималистический интерьер которых напоминал «белый куб» современного галерейного пространства, они давали пищу для ума – например, заставляли всесторонне обдумать вопрос о роли личности в моде и о роли моды в личностном становлении. Причем этот вопрос касается как взаимоотношений моды и рядового потребителя, так и профессиональной состоятельности модельера. Японским модельерам их якобы незавидное положение – то, что они не были выпестованы западной модой, – в конечном итоге сослужило добрую службу, поскольку интерес, с которым к ним отнеслись специализированные средства массовой информации, был воистину небывалым.

На протяжении всей своей карьеры Иссей Мияке постоянно исследовал разные грани взаимодействия искусства и моды, заручившись поддержкой технологических инноваций. В марте 1982 года он совершил настоящий культурный прорыв: похожий на клетку ротанговый корсаж из коллекции Иссея Мияке Bodyworks стал первым в истории модным артефактом, попавшим на обложку журнала Artforum. Это знаменательный момент в истории концептуальной моды: художественный и искусствоведческий истеблишмент признал за ней право считаться новым жанром, которому дали название «искусство одежды» (clothes art)[153]. Мияке, Ямамото и Кавакубо объединяет особое отношение к материалу: для них ткань уже сама по себе является ценностью. Стараясь по возможности сохранить целостность ее структуры, они отдают предпочтение максимально простому крою. Еще в 1970-е годы Мияке сформулировал свою концепцию «куска ткани» (A Piece of Cloth), которую продолжает развивать и исследовать до сих пор. Идея сводится к тому, что один кусок или отрез материи может заменить человеку одновременно несколько предметов гардероба. На рубеже XX и XXI веков Мияке и его протеже Дай Фудзивара занялись разработкой принципиально нового подхода к производству одежды, который они назвали A-POC Making, и в скором времени он был представлен публике на выставках в Токио, Париже, Нью-Йорке, Стокгольме и Берлине. Больше всего A-POC напоминает конструктор: это огромный, свернутый в рулон отрез ткани, размеченный с помощью компьютерных технологий; разметка – это простые выкройки, которые с помощью одних ножниц можно быстро превратить в предметы одежды и аксессуары. Концептуальный и вместе с тем функциональный – таковы две главные характеристики метода A-POC Making. Выкройки A-POC продаются в специализированных торговых точках, а дальнейшей разработкой метода занимается дизайн-студия, которая была открыта в Токио в 2000 году.