Коллектив авторов - Мода и искусство

Психоаналитики Лапланш и Понталис первыми разъяснили, что фантазия – не объект желания, а его обрамление[301]. Сходным образом, модная фотосъемка – это не просто запечатление предметов одежды; это воображаемый мир, оформление желания. Это процесс, превращающий одежду или аксессуар в объект желания[302]. Покупая одежду или другие вещи лейбла, люди платят, чтобы стать участниками этого сюжета. Они проявляют желание приобрести кусочек легенды. Этим объясняется важная роль провенанса в оценке объекта. Люди, готовые тратить астрономические суммы на памятные вещи (произведения искусства, дизайнерскую одежду и разные практичные или банальные артефакты), принадлежавшие знаменитостям или даже вымышленным персонажам (как, например, рубиновые туфельки Дороти из «Волшебника из Страны Оз»), платят не за символическую, а за эмоциональную важность. Они покупают свою собственную долю истории.

Таблица 1. Трудности определения и классификации, сопряженные только с двумя категориями искусства и двумя – моды

Таблица 2. Сопоставление стереотипа об искусстве и стереотипа о моде

Марк Джейкобс однажды сказал:

Мода для меня не искусство, потому что она обретает смысл, только когда люди живут в ней и носят ее. Я делаю одежду, сумки и обувь для того, чтобы люди пользовались ими, а не вешали на стену и любовались. Мне кажется, что одежда в музее абсолютно мертва. Я видел выставки одежды Джеки Кеннеди, и меня не интересует ее гардероб. Меня интересуют жизнь и женщины, носившие эти вещи[303].

Журналист и писатель Мари-Доминик Лельевр открывает свою новую биографию «Saint Laurent, mauvais garçon» (2010) словами: «Он [Ив Сен-Лоран] был всего лишь модельером. Он не изобрел искусственного сердца, не возглавил ни одной революции и не стал автором какого-нибудь шедевра. Его платья, хранящиеся в холодной комнате, исчезают вместе с женщинами, которые их носили»[304]. Две эти цитаты фиксируют еще одно важное качество, отличающее моду от искусства. Мода предназначена для носки, она глубоко связана с телом. Одежда без человека напоминает об отсутствующем теле: momento mori. Одежда по-настоящему не предназначена для музея, для экспозиции. По своей сути она создана для тела, и только там она на своем месте. Музейная стеклянная витрина для одежды чем-то напоминает гроб. Эта особенность часто замалчивается в разговорах о моде.

Мне хотелось бы закончить соображением, которое я высказывала в другой статье, где анализировала художественную выставку, использовавшую моду как инструмент аналитического комментария[305], «Concise Dictionary of Dress», организованную галереей Artangel совместно с музеем Виктории и Альберта[306]. Выставка была организована весной 2010 года в запасниках музея Виктории и Альберта как результат сотрудничества куратора моды Джудит Кларк и психоаналитика Адама Филлипса. Она включала в себя ряд (нестандартных) определений связанных с модой понятий, которые предложил Адам, и набор соответствующих экспонатов, созданных или собранных Джудит Кларк. Мои заключительные замечания относятся к одному из этих экспонатов, обозначенному как «Претенциозный».

«Претенциозный» состоял из двух частей, противопоставленных друг другу как предмет и его отражение. И оригинал, и проекция были заключены в подвижные стеллажи. На одной стороне располагались красивые винтажные дизайнерские платья, зафиксированные на деревянной конструкции. Противоположная сторона представляла собой восковую стену с отпечатками висящих напротив платьев, так что, если бы стены сдвинули вместе, каждое платье оказалось в защитной оболочке, повторяющей его контур. Такое соседство оригиналов со слепками подчеркивает хрупкость и недолговечность формы, подразумевает временность красоты самих изделий. В своем эссе «Быстротечность» (1915) Зигмунд Фрейд описывает свои размышления о быстротечности красоты во время прогулки на природе. Красота природы заставляет его радоваться уникальности и исключительности, в то время как в его друзьях рождает печаль, поскольку обречена на увядание. Для них мысль о мимолетности придает красоте привкус скорби[307]. Сходное чувство недолговечной красоты вызывают и пустые платья, за счет хрупкости материала и отсутствия тела, которое они когда-то облегали. Более того, даже высоко ценимые, бережно хранящиеся знаковые платья, подобно музейным экспонатам, нуждаются в уходе куратора, который защитил бы их от обветшания.

Имея это в виду, я хотела бы рассмотреть культурное значение категорий искусства и причины, по которым на сохранение за ними прежнего места в культуре тратится столько усилий. Бурдьё, обратиться к которому представляется наиболее очевидным, объяснял это тем, что культивирование уважения к искусству является способом воспроизводства классовых отношений и привилегий, созданных по образцу придворного общества и выражающихся через образование, учтивость и пристойность, вкусы, этикет и потребительские привычки[308]. Однако это объяснение никак не помогает ответить на вопрос, почему устаревшая система с такой настойчивостью преграждает моде вход в пантеон изящных искусств.

Исследуя этот вопрос, стоит обратиться к категории стиля. В своей книге «Время племен» (1996) Маффесоли проследил изменения в социальном единстве и эстетике, посредством которых модернистские социальные течения, основанные на больших идеях, были вытеснены «племенами», объединенными общей эмоцией или стилем. Его определение стиля весьма полезно в контексте моего объяснения. Он понимает стиль как «общую форму выражения социальной жизни в данный момент». Это определение может относиться ко многим аспектам социальной жизни (например, экономическому, теологическому, эстетическому)[309]. В этом плане «стиль – то, в чем эпоха определяет, выражает и описывает себя». Как отмечает историк Фредерик Шварц, анализируя Немецкий Веркбунд, в отличие от моды, стиль был единством визуальной формы, определявшей культуру, тогда как мода была переменчивой и иррациональной[310].

Чтобы понять функционирование стиля в качестве ключевого объясняющего понятия, я сошлюсь на исследование Норбертом Элиасом придворного общества, в особенности на его исследование китча. Согласно Элиасу, на рубеже XVIII–XIX веков к власти пришла капиталистическая промышленная буржуазия, положив конец придворному стилю и вкусу. В действительности, утверждает Элиас, произошло не простое замещение одной эстетики другой. Скорее это было полное разрушение категории стиля в значении совокупности устойчивых выразительных форм. В отличие от согласованного развития форм и общих, устоявшихся основных структур в придворном обществе, эстетика капиталистического общества отражает утрату безусловного вкуса и крепкой формальной традиции, что поддерживает творческое воображение. Художников, воспитанных и вхожих в придворное общество, господствующие стилистические конвенции не сковывали – они были полностью погружены в них, как и публика[311].

В отличие от придворного общества, поддерживавшего связность даже при переходе от одного стиля к другому, китчевый стиль, по Элиасу, заменил стройное стилистическое единство «произвольной мешаниной» неопределенных стилей. Наиболее радикальным изменением был отказ от модели общества, где знания, которые прежде передавались молча и почти неуловимо посредством «правильного отношения и выверенного вкуса», больше не разглашались. Поэтому художники, уже не вскормленные доминирующим стилем и традицией, действовали как обособленные индивиды на свободном рынке, вынужденные работать для аудитории с неизвестными вкусами, пораженной новыми стилями. Это послужило началом раскола между утонченным вкусом профессионального эксперта и неразвитым, неопределенным вкусом массового общества, между ценителями и неразборчивой толпой.

В конце концов, по мнению Элиаса, социальные оппозиции индустриального общества стали отождествляться с эстетическими. Таким образом, он выделяет два противоположных лагеря: сторонники консервативного подхода берут за образец художественные стили более ранних обществ. В святилище искусства они допускают только великое и возвышенное. Они используют идеализированный мир прекрасных форм для защиты от стилистической неопределенности. На этом полюсе форма довлеет над содержанием. Сторонники прогрессивного подхода больше не хотят скрывать мелочность и замешательство, убожество и беспомощность за симметрией изящно закругленных форм. Вместо этого они пытаются разрушить существующие художественные формы и найти новые. Кроме радости, они хотят научиться выражать угрозу, грязь и опасность, уродство и гротеск. На этом полюсе содержание довлеет над формой.

Между двумя этими полюсами – побочными продуктами буржуазной чувственности – остается вопрос: что можно продуктивно использовать в качестве стандарта качества? Слово «качество» – оспариваемая территория. Постколониальная критика видела в «качестве» символ творческого и культурного притеснения одних и вместилище вневременных ценностей других. «Эстетика формы» Майкла Брэнсона соотносится с консервативным полюсом Элиаса, где формальные качества связываются с глобальными смыслами и всеобщей гармонией. Его «эстетика эмоций» соотносится с прогрессивным полюсом Элиаса, который связывается с идеей глубины чувства и познания, на которую способен человек, что, в свою очередь, подразумевает память о жизни и смерти, об откровении, о любви. Как считает Брэнсон, в постмодернистской культуре возможен и желателен диалог противоположных взглядов, коль скоро «существо качества» не выплеснули вместе с водой классовой предвзятости, которая ассоциируется с общепринятыми представлениями о качестве[312]. Когда качество измеряется в строгом соответствии с набором формальных правил, с одной стороны, и постколониальной критикой, с другой, важно не пытаться заменить устаревшие этноцентричные представления о качестве столь же бесполезными представлениями об абсолютной релятивности.