Коллектив авторов - Острова утопии. Педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы (1940—1980-е)
Семья на роль «спасителя» и «воспитателя» явно не годится1157, ибо не в состоянии организовать необходимую степень публичной вовлеченности и, соответственно, нужный дисциплинирующий режим – ибо «…тот, кто не умеет подчиняться дисциплине, недостоин быть советским школьником», как говорит другая учительница из другого фильма – Надежда Ивановна (Валентина Серова) из «Весеннего потока».
Тамара Макарова, которая привычно играет в «Первокласснице» Хозяйку Медной горы, произносит другую ключевую фразу: «Мы все – одна большая дружная семья». Эта фраза приобретает почти иронический характер, если принимать во внимание едва ли не полное отсутствие в этом фильме значимых мужчин, которых с успехом заменяет постоянно появляющийся в кадре портрет Сталина. Маруся живет с мамой и бабушкой: папа у нее в принципе есть, но он летчик, служит где-то там, куда его послала Родина, и в продолжение всей картины фигурирует исключительно в виде телеграмм с поздравлениями – на первый школьный день, а затем на окончание первого класса. Мужскую часть населения фильма составляют почти исключительно «несерьезные» персонажи: дворник (Степан Каюков), комический ученый (Ростислав Плятт), комический почтальон (Георгий Милляр), пара смешных дедушек и сосед-мальчишка, с которым Маруся дерется во дворе.
Семейный дискурс, присвоенный властью, лишает семью права на собственный голос, способности самостоятельно наделять смыслами те события, что происходят как в ней самой, так и вокруг нее. Неудивительно, что отцам в «Первокласснице» дозволено вернуться только «под занавес», причем воссоединение людей, составляющих ячейку социалистического общества, к пространству собственно семейному – даже в специфическом здешнем смысле слова – не имеет никакого отношения. В кадре мы видим сперва репродукторы, поздравляющие советских школьниц с переходом в следующий класс, – этакое зримое воплощение публичного дискурса. Затем – огромную репродукцию с широко известной фотографии Бориса Игнатовича, на которой Сталин обнимает таджикскую несовершеннолетнюю стахановку Мамлакат Нахангову: публичный дискурс снабжается необходимым тематически заостренным визуальным «якорем», который четко задействует семейный уровень кодирования. И только после этого в кадр ровно на пять секунд попадают Маруся с папой и мамой, чтобы тотчас же снова расстаться. Маруся вместе с хором одетых в школьную форму девочек поет на сцене бодрую песню – на фоне гигантского портрета Сталина, который оказывается смысловым центром всего эпизода, да и в кадре появляется гораздо чаще, чем все остальные ее участники. При этом родители девочек – как биологические, так и «публично-функциональные» – сидят в зале, а на сцене царит Вождь и Учитель, окруженный и отделенный от профанного пространства венком из девичьих белых фартучков и бантиков, которые выполняют в этой, заключительной сцене фильма ту же самую роль, которую на плакатах и картинах выполняют букеты и гирлянды цветов1158 (илл. 1).
Можно было бы предположить, что за откровенной недостаточностью и случайностью состава советских семей, репрезентированных в фильмах эпохи «большого стиля», стоит «реалистическая» попытка отразить вполне актуальную для послевоенного периода демографическую ситуацию, – но подобные предположения свидетельствовали бы о полном непонимании самой природы сталинского искусства. Да и соответствующие особенности у советской кинематографической семьи появились еще до начала Второй мировой войны. Характерна та искрящаяся легкость, с которой только что потерявшая мужа и двоих сыновей мать (Мария Яроцкая) встраивается в уходящую на революционные фронты колонну красногвардейцев в «Последней ночи» (1936) Юлия Райзмана.
В сталинском кино на школьную тему неполная (или неполноценная в том или ином смысле) семья доминирует безраздельно – по крайней мере, в кадре. Внутрисемейный конфликт здесь важен именно для демонстрации необходимости разрушения тесных социальных контекстов и «перевода» микрогрупповых дискурсов на единый язык большой советской публичности. Предельный вариант подобного «перевода» мы наблюдаем в «Сельской учительнице», где главная героиня крайне удачно выходит замуж: за революционера, которого привозят с фронтов Гражданской войны смертельно раненным и который умирает у нее на руках на водоразделе между дореволюционной и советской половинами сюжета. Далее на протяжении всей второй части фильма учительница Варвара Васильевна (Вера Марецкая) живет замужем за памятником, который постепенно, по мере того как разрастается и становится все более и более уверенной в себе советская публичность, трансформируется из простого бугорка с табличкой и звездой в полномасштабный монумент. В итоге к тому моменту, как настает черед патетических сцен, связанных с Великой Отечественной, зритель оказывается вполне подготовлен к настойчиво проводимой прямо в кадре визуальной параллели между постаревшей Варварой Васильевной и Родиной-Матерью с плаката работы Ираклия Тоидзе.
Илл. 1. Кадр из фильма «Первоклассница» И. Фрэза
Образ матери, полностью утрачивая приватные коннотации, связанные с его исходным семейным смыслом, превращается в фильме в инструмент прямого эмоционального давления, заставляющего зрителя испытывать прилив эмпатии по отношению к персонализированному властному дискурсу – поскольку именно на этом стержне прежде всего прочего и выстраивают свою Варвару Васильевну Вера Марецкая и Марк Донской.
«Сельская учительница» доводит до совершенства и еще одну тенденцию. Проницаемость и подотчетность приватного по отношению к публичному здесь перерастает в полную неразличимость между двумя этими категориями. Молодая Варвара Васильевна живет в деревенской школе – но, спрашивается, где же еще ей жить в той опасной и заскорузлой среде, которую она приехала преобразовывать, если не на единственно возможном здесь островке культуры и порядка. Но вот когда совсем пожилая Варвара Васильевна, директор крупной школы, расположенной в многоэтажном здании с залами, разве что чуть-чуть уступающими по размерам и роскоши оформления Колонному залу Дома союзов, продолжает спать в кресле в своем рабочем кабинете, то у зрителя неизбежно возникает ощущение, что в каком бы то ни было интимном пространстве, да и в приватности как таковой героиня попросту не нуждается. Это ощущение, судя по всему, вполне соответствует интенциям создателей фильма, зримо иллюстрируя советские общие места вроде «Школа – наш общий дом» или «Коллектив – большая и дружная семья», однако суть проблемы от этого не меняется: советский властный дискурс настаивает на слиянии публичного и семейного, причем слиянии неравноправном, поскольку речь идет о безраздельном поглощении одного другим.
Впрочем, настороженности по отношению к семейному пространству кинематограф «большого стиля» не утрачивает до самого конца сталинской эпохи. «Домашние» иногда оказываются недостаточно сознательными проводниками и помощниками советской публичности в том, что касается отношений собственно семейных, даже несмотря на то, что вне дома они полноценно и ответственно в нее вписаны.
Послевоенное кино открывает для себя новое конфликтное поле: «не вполне правильных» детей, растущих в безупречно, казалось бы, «правильных» советских семьях. Эта тема с большей или меньшей степенью внятности звучит практически во всех фильмах, проходящих по ведомству детского и подросткового кино конца 1940-х − начала 1950-х годов. И если в «Первокласснице» на нее есть разве что намеки (излишне самонадеянная дочка папы-летчика), то в таких шедеврах сталинской нормативности, как «Красный галстук» (1948, реж. В. Сухобоков, М. Сауц) и «Аттестат зрелости» (1954, реж. Т. Лукашевич), на ней, собственно, и держится основной конфликт, поскольку протагонистами в обоих случаях являются самовлюбленные сыновья советских функционеров среднего звена (характерно, что в «Красном галстуке» второй, «правильный» протагонист – круглый сирота).
Одна из основных опасностей со стороны семьи для коммунистического проекта заключается в том, что она являет собой базу для антиколлективистских поведенческих мотиваций, которые, по мере урбанизации и повышения качества жизни, приводят к росту мотиваций откровенно индивидуалистических. Не случайно «стихийные эгоисты» позднесталинского кино на школьную тему вырастают именно в привилегированных семьях ответственных работников – со всеми понятными поправками на более тонкие эмпатийные установки этих фильмов, ориентированные уже не на детскую, а на родительскую аудиторию1159.
Каких бы то ни было попыток «приручить», перекодировать соседский уровень ситуативного кодирования не предпринимается, ибо он чаще всего попросту не замечается как таковой. Два привычных антипода широкой публичности, язык семьи и язык «стаи», признаются уже завоеванными и интериоризированными, прирученными – и способными разве что на редкие и случайные сюрпризы. Соседский же уровень просто исключен из поля зрения как нерелевантный. Школьная тематика в рамках «большого стиля» почти исключительно принадлежит области легкого, комического по своей природе искусства – здесь правит забавный частный случай, выставленный напоказ на фоне общего благолепия. И эта особенность исподволь подсвечивает даже такие всерьез претендующие на драматизм картины, как «Сельская учительница»1160. Перед нами – счастливая утопия, упивающаяся собственной законченностью и полным совершенством, если не считать маленьких шероховатостей, которые тоже небесполезны, ибо, во-первых, носят сугубо игровой характер, а во-вторых, именно поэтому способны послужить предметом занимательного и одновременно назидательного сюжета.