Коллектив авторов - Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей

Публикация рисунков М. М. Осоргиной – лишь частичное возвращение ее художественного наследия к новой жизни. Она не только рисовала, но и писала маслом и акварелью. Ее работы никем ранее не собирались, они рассеяны по квартирам близких и дальних родственников в Москве, Париже и Нью-Йорке. Учесть все ее сохранившиеся произведения нелегко, многое, несомненно, погибло при обысках, высылках и переездах, но то, что уцелело, характеризует Марию Осоргину как незаурядного мастера портрета и пейзажа. Насколько нам известно, за сорок шесть лет своего пребывания в Европе она никогда не пыталась приспособить свой талант к западной художественной жизни. Россия была ее единственной привязанностью как художника, и наша задача – вернуть ее рисунки и живопись в историю русского искусства XX столетия.

Михаил Ларионов работал над иллюстрациями к Блоку в 1920 году во Франции. В течение 1920 года они были трижды опубликованы[74]. «Первое парижское издание трудно назвать удачным, – пишет исследовавшая рисунки И. В. Шуманова. – Выразительность легких, прозрачных карандашных рисунков… потерялась в бледных типографских клише»[75]. Для издания в Лондоне Ларионов использовал те же рисунки, проходя поверх карандашных линий тушью и белилами. Экспертиза оригиналов лондонской книги обнаружила, что «под верхним слоем туши и белил лежит карандашный рисунок, …идентичный иллюстрациям первого издания»[76]. Таким образом, карандашные оригиналы для первого парижского издания не сохранились, зато налицо варианты нескольких, в том числе и центральных, сюжетов, не попавшие ни в одно из изданий, а рядом с ними – множество подготовительных рисунков разной степени завершенности. Иллюстрации, вошедшие в книги, – только «вершина огромного айсберга» работы Ларионова «по осмыслению поэмы Блока в частности и русской революции в целом»[77].

Рисунки 1920 года предназначались не для изданий, подобных московским «футуристическим книжкам» начала 1910-х годов («Старинная любовь», «Помада» 1912 года), но для обычной книги, подобной «Двенадцати» петроградского издательства «Алконост» (с рисунками Ю. Анненкова), т. е. не с литографированным рукописным, но с полиграфическим текстом. Более традиционным, чем в футуристических книжках, стало и понимание задач иллюстратора. Если тогда, несмотря на зримую связанность литографированных изображений и текстов, речь шла о своеобразных параллельных рядах, скорее «по касательной» объединенных друг с другом, то теперь – об истолковании художником-иллюстратором важнейшего смысла и духа поэмы Блока. Эта задача была для художника в большой степени новой[78]. Его творчество 1900–1910-х годов было посвящено либо натурным, либо так называемым примитивистским работам, связанным с его увлечением народными вывесками и лубком. Близко к лубку стояли и эскизы к балетам «Полнощное солнце» (1915) или «Русские сказки» (1917) для дягилевской антрепризы. Теперь он впервые обратился к иллюстрированию таких колоссов русской поэзии, как В. Маяковский[79] и А. Блок.

Вопрос о диалоге «Блок – Ларионов» еще по-настоящему не изучен. В 1910-е годы они принадлежали к совершенно разным культурным слоям: Блок – к петербургскому символистскому слою, Ларионов – к московским «художническим низам», которые не переставали эпатировать и задирать представителей символистских кругов. Согласно воспоминаниям М. В. Матюшина, братья Бурлюки «благочестиво проникли» в 1912 году в литературное собрание у Вячеслава Иванова и, уходя, «насовали присутствующим в карманы пальто и шинелей» каждому по книжке только что вышедшего «Садка судей»[80]. Возможно, одной из этих шинелей была шинель Александра Блока.

Однако, создавая в 1918 году «Двенадцать», Блок, впервые для себя, окунулся в «типично ларионовскую» – то есть вызывающе сниженную – стихию солдат и проституток на улицах больших городов. Возможно, он и не знал «солдат» Ларионова, ибо культурные петербуржцы – подобные Дягилеву, Фокину, Бенуа, а как позднее выяснилось, даже и Пунин – до поры до времени знали о Ларионове скорей понаслышке[81]. Известно, что Н. Н. Пунин в 1927 году буквально открыл для себя Ларионова (о чем написал в письме к П. И. Нерадовскому[82]). Однако нельзя исключить и живых впечатлений Блока от ларионовских созданий (например, от издававшихся А. Е. Крученых «открытых писем» с изображениями рисунков Ларионова – «Отдыхающего солдата» или «Сони-курвы»), настолько перекликается с ними вся блоковская атмосфера «Ваньки с Катькой» и «солдатья», по-новому пережитая им на улицах Петрограда.

Но не менее очевидны и отличия Блока эпохи «Двенадцати» от Ларионова 1910–1911 годов. Ларионов был увлечен универсальной стихией жизни, которая объединяла на его картинах «отдыхающих» под заборами солдат и пасущихся под теми же заборами гусей и собак. Ученик Ларионова С. М. Романович недаром говорил о любви живописца к «меньшим собратьям», имея в виду, конечно, слова Франциска Ассизского, о котором Ларионов, возможно, ничего и не знал.

Образность Блока выстраивалась с помощью иных представлений. Его персонажи, с одной стороны, еще более снижены, чем ларионовское солдатье под заборами – у него они даже и не солдатье, а городская уголовщина, – вспомним ее реплики: «у ей керенки есть в чулке» или слова самого поэта: «На спину б надо бубновый туз». Но, с другой стороны, Блок и поднимал своих персонажей на степень, немыслимую для Ларионова, а главное – с помощью совершенно не свойственных ему ассоциаций. Отбрасываемый революцией «старый мир» уподоблен в «Двенадцати» Блока «безродному псу» (вспоминается гетевский черный пудель с его нескрытым сатанинским подтекстом); говоря о шагающих по городу красногвардейцах, он помнит не о «меньших собратьях» (как Ларионов), но скорее о «малых сих», число которых – двенадцать, апостольское число, звучащее и в заголовке поэмы. Те ноты сакральности, какие мы находим у Ларионова в его стремлении к свету и жизни, – отнюдь не евангельского происхождения. У Блока же довлеет образ Христа: вспомним, что у Тютчева «смиренную» и «нагую» «родную землю» «в рабском виде Царь Небесный обошел благословляя»; Блок поставил Царя Небесного во главе восставших рабов.

Как отозвались на интонации «Двенадцати» их иллюстраторы 1918–1920 годов Юрий Анненков и Михаил Ларионов? Показательно, что евангельская ассоциативность поэмы оказалась чужда им обоим. Между поэтом, менталитет которого укоренен в глубинных пластах интеллигентской культуры XIX столетия, и художниками новой эпохи лежал незримый водораздел. При том, что образ Христа проходил у Анненкова и во фронтисписе к книге, и в одной из ее финальных иллюстраций, ясно, что это было лишь внешнее следование тексту. Изображая на одном из листов ползущую по перекрестку цепочку «двенадцати», он старательно прорисовывает двенадцать мелких фигурок, явно стараясь не сбиться со счета.

И уж тем более далеки от евангельских ассоциаций рисунки Ларионова. У него ни намека на интонации «эх, эх, без креста» или «идут без имени святого», столь настойчиво подчеркиваемые Блоком, совершенно отсутствует и тема «двенадцати»: художник не только не пересчитал, но ни разу и не изобразил всей колонны идущих. Его Христос – с благословляющим «двуперстным знамением» – совершенно далек от ассоциативности Блока, напоминая скорей апостолов Н. Гончаровой из ее костюмов для балета «Литургия». И уж тем более Ларионов не посягал на изображение кого-то по-символистски «незримого», того, кто «впереди – с кровавым флагом. И за вьюгой невидим, и от пули невредим» и т. п.

Одновременно ларионовские рисунки можно воспринимать и как контраст к иллюстрациям Анненкова[83]. Анненков, в сущности, вяло отозвался не только на евангельские аллюзии, но и на важнейшие для поэмы мотивы «Ваньки с Катькой» и в особенности «безродного пса», который звучит у него уже совсем под сурдину. Его ведущая тема – угловатые контуры городских перекрестков, видимых с чердаков или крыш многоэтажных домов. Ему ближе традиционные блоковские «ночь, улица, фонарь, аптека», а не широкие провидческие масштабы поэмы. Роднят с ее духом, пожалуй, видения неприютного города, продуваемого «черным ветром», изображаемым спиралями длинных линий или сгущениями темных заливок.

Ларионов придал своим рисункам гораздо более емкий масштаб: если Анненков сузил поэму до впечатлений недоброго города, то Ларионов расширил ее до масштабов страны, увязшей в бесконечной войне. Тема города у Ларионова даже не намечается: на месте наполненного ночными видениями Петрограда Блока-Анненкова у Ларионова трагически-трезвые дневные пространства. Художник ощущает реальность России по-своему. На передних планах у него – не только важнейшие для поэмы изображения «Ваньки с Катькой» (почти обойденные Анненковым), но, в особенности, солдатские лица (отсутствующие не только у Анненкова, но и у Блока.