Коллектив авторов - Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей

Последнее отличие от Блока особенно важно. У Блока «двенадцать» (как уже сказано) – отнюдь не солдаты, но восставшая уголовщина («Был Ванька наш, а стал солдат» или «уж я ножичком полосну, полосну»), теперь эта уголовщина потянулась в красную гвардию («как пошли наши ребята в красной гвардии служить»), одетая во что придется и вооруженная чем попало («дырявое пальтишко, австрийское ружье»). Ларионов 1920 года уже не делает разницы между уголовщиной и солдатней, и в этом заключались его прозрения и по отношению к собственным 1910–1911 годам. Герои его «солдатской серии» в свободное время резались в карты и сквернословили под заборами, но во время службы стреляли по мишеням или торчали на караулах у будок. Теперь это – вырвавшаяся на волю стихия разбоя: солдатские лица в «Двенадцати» – уже и не ярмарочные шуты, напрямую и весело задирающие публику (как было в «Солдатах» 1911 года), но частицы «бессмысленной и беспощадной» лавины, стронутой с места военной трагедией.

По отношению к этим фигурам уже нельзя говорить и о художественных «приемах снижения», на которых было замешано в начале 1910-х годов все ларионовское искусство, – фигуры его «Двенадцати» и снижены, и втоптаны в грязь самой окопной Россией. Ларионов прошел мимо и некоторых новых попыток мифологизировать российскую жизнь и мимо блоковских «Скифов» («Да, скифы мы, да, азиаты мы, с раскосыми и жадными очами» – стихи были изданы во втором парижском издании под одной обложкой с «Двенадцатью»), и мимо «Расеи» Бориса Григорьева, с ее лицами, отмеченными наследственным вырождением, с нарочитыми «славянщиной и татарщиной» (иные из григорьевских полотен и рисунков, принадлежащих к циклу «Расея», создавались в конце 1910-х годов, еще до отъезда художника из России). В листах Ларионова ни намека на скифство, ни на какую славянщину – вообще, ни следа какого-либо одностороннего взгляда, по-новому оттесненного трезвой трагедией.

Уже в 1912–1913 годах у Ларионова начали складываться своеобразные сквозные мотивы, способные повторяться из сюжета в сюжет: разлапистая птица, почти ползущая по фону картины, кусочек процветшей ветки, птица, несущая ветку в клюве (все из серии «Времена года»), профиль солдата с цигаркой и т. п. Все они прошли и во французские годы, кочуя и по театральным эскизам, и, в особенности, по станковым работам. (То же, кстати, можно было наблюдать и у Шагала послероссийских лет, когда летающие стенные часы, петухи или рыбы превращались из почвы его визионерского творчества в его иконографический арсенал.)

В иллюстрациях к «Двенадцати» некоторые из этих мотивов получали у Ларионова совершенно новую жизнь. Если во «Временах года» летящие птицы, несущие в клювах процветшие ветки, были олицетворением жизни, то теперь они сопоставляются с атрибутами смерти. На одном из рисунков птица и ветка оказываются рядом с костями и черепом, на другом не живая, но убитая птица свисает с плеча солдата с ружьем. Такие изображения не столько иллюстрировали эпизоды поэмы, сколько становились графическими знаками ее атмосферы, как ее ощущал Ларионов. (Особенно характерна вытянутая по горизонтали заставка, со своеобразным темным орнаментом, составленным из черепов и костей.)

В стилистическом отношении рисунки Ларионова могли возвращаться к приемам некоторых театральных эскизов второй половины 1910-х годов с их угловатой схематизацией пятен и линий. Однако в основных (центральных) листах Ларионов прибегал к более ранней манере – солдатских полотен 1910–1911 годов и, в особенности, литографических открытых писем, подобных упомянутой «Соне-курве» (1912). К этому типу рисунков относились и лица солдат (выражающие «бессмысленную» сторону русского бунта), и несколько версий основного сюжета – «Ванька с Катькой» (олицетворяющего его «беспощадность»).

На одном из рисунков эти образы еще только намечены. В облике Катьки Ларионов вспомнил профиль Зимы из мифологической картины «Зима» (из «Времен года»), в фигуре Ваньки более приближается к реалиям Блока, изобразив персонажа в красногвардейской фуражке с пятиконечной звездой. В других вариантах характеристики заметно обострены. У Катьки – лицо Гончаровой, нередко повторявшееся в работах Ларионова. У Ваньки – профиль самого Ларионова с трубкой в зубах, как он уже сложился в ряде рисунков начала 1910-х годов, например, все в том же рисунке «Соня-курва». Здесь он в амплуа не любовника, но насильника – с пятерней, занесенной над катькиным горлом. На месте блоковского «запрокинулась лицом, зубки блещут жемчугом» у ларионовской Катьки оскал и вопль истязуемой жертвы: дело идет, как кажется, и не о «катькиной любви» (как у Блока), но скорее о «керенках в чулке», о которых, как явствует из поэмы, было известно по всем кабакам.

Высочайшим достижением серии оказались несколько вариантов «безродного пса» – листы, сопоставимые по художественной силе с рисунками Шагала на военные темы. В них – важнейшая суть ларионовского переживания российской реальности. Во всех графических версиях это «апокалиптический зверь» – далекий не только от анненковского, но даже и от блоковского «безродного пса», воплощавшего крушение старого мира. У Ларионова – не старый российский мир, но устрашающий облик смерти, идущей на полях войны по пятам человека. Гончаровская «Дева на звере» покажется рядом с этими листами детской игрушкой. Пожалуй, лишь в отдельных сюжетах из серии «Мистические образы войны» (1914) художница подходила к той мере трагичности, какая определяет ларионовских «псов» из «Двенадцати». Можно вспомнить серовского «Лихача» 1908 года, где морда принюхивающегося к ветру «бледного коня» просвечивала костями конского черепа. Еще ближе филоновские «живые головы» середины 1920-х – с чертами трупного разложения (хотя до сих пор Ларионов стоял на творческом полюсе, противоположном Филонову). Один из ларионовских «псов», нарисованных черной тушью на белом пустынном фоне, напоминает гиену, крадущуюся на запах падали, но одновременно и сам обезображен распадом – подламывающиеся мертвые лапы, протянутые морда и хвост, выпирающие ребра, перекрытые пятнами тления.

Блок не успел увидеть ларионовских иллюстраций. Неизвестно, удовлетворили бы они автора «Двенадцати», как удовлетворили рисунки Ю. Анненкова. Слишком непривычна была их манера для человека, воспитанного на петербургской графике начала века, и слишком индивидуален взгляд Ларионова на события российской и всемирной истории. Если в «Двенадцати» Блока акцент на бунте российских низов, то в «Двенадцати» Ларионова – на катастрофе всемирной войны. В довоенных картинах Гончаровой, посвященных сюжетам Апокалипсиса, – яркая красочность древних сказаний, в послевоенном Апокалипсисе Ларионова – Россия, обугленная войной, трагедия «плясок смерти».

Иллюстрируя в 1920 году «Двенадцать», Ларионов впервые отозвался на свои собственные военные впечатления. Ларионовская судьба оказалась в чем-то счастливей других. Вспомним, что некоторые из его друзей, участников художнических выступлений начала 1910-х годов – Франц Марк, Михаил Ледантю, – успели уже к этому времени погибнуть на фронтах мировой войны. Но и впечатления Ларионова, прошедшего в 1914 году через окопы и смерть, были более чем мрачными – он рассказывал, что «войска, попавшие в окружение, должны были много дней отступать под обстрелом противника, говорил, что это было похоже на то, когда человек хочет выбраться из обвала, а на него все сыпятся и сыпятся новые массы земли»[84].

И вместе с тем экспрессивность рисунков переходила границы индивидуального опыта. Листы из «Двенадцати» отвечали прозрениям художественного гения, выходившим (как это нередко бывает) за рамки рядовых человеческих сил. Глядя в пустые глаза солдат (на одном из этих рисунков надпись «colda» – непонятно, на каком языке!), художник смотрел не только в глаза России, но и в лицо катастрофической бойни, смешавшей в окопной грязи и обломки разноязычных слов, и разноплеменные кости погибших.

В творчестве Архипенко выделяются напряженные, полные новаторства европейские годы 1908–1923 и сорокалетний период жизни и работы в Соединенных Штатах – 1923–1964. Диалог Архипенко с директором Музея современного искусства Альфредом Барром протекал между 1935 и 1944, но касался всего его творчества в целом. Впервые опубликованное в 1986 году Кэтрин Михаэльсен[85] содержание писем архива Барра[86] пролило свет на два важных обстоятельства, которые омрачили карьеру и репутацию Архипенко: копирование и датирование задним числом.

Это началось в декабре 1935-го, когда Барр написал Архипенко в Голливуд, приглашая его принять участие в выставке Кубизм и абстрактное искусство, открытие которой планировалось в начале марта 1936. К этому моменту Архипенко уже двенадцать лет провел в Америке, приплыв в Нью-Йорк на «Монголии» 16 ноября 1923 года. Его решению об эмиграции способствовала прошедшая в 1921 году персональная выставка в Нью-Йорке, организованная Кэтрин Дрейер и Обществом анонимов по предложению Марселя Дюшана. Выставка не имела коммерческого успеха, однако Архипенко оптимистично рассчитывал на такой успех в этой молодой динамичной стране. Уже две недели спустя после своего прибытия в Штаты Архипенко, благодаря заботам Дрейер, был в Вашингтоне, где исполнил свои первые в Америке заказные портреты государственных деятелей: секретаря штата Шарля Эванса Хью и сенатора Иллинойса Медилла Маккормика. Кэтрин Дрейер готовила его выставку в Кинтор-галерее в Нью-Йорке, спонсируемую Обществом анонимов. Скульптор учел опыт первой выставки в Нью-Йорке и то, что гипсы и терракоты не продавались, и теперь он выставил шесть произведений скульпто-живописи, около тридцати скульптур в бронзе и мраморе, пять живописных работ, две гравюры и двадцать рисунков. И опять продаж не было, за исключением одной: Общество анонимов купило произведение, значившееся в каталоге как «Женщина», различные материалы, 1923. Модель для декоративной панели металлической комнаты. Это была третья скульпто-живопись в серии крупных произведений, выполненных из металла: «Женщина», 1919, принадлежащая Тель-Авив музею, была сурова, иератична; «Две фигуры», 1920, ныне принадлежащие Национальному музею в Белграде, отличались слиянием живописи с рельефом и самоценностью собственно живописи, ее выразительнейших цветовых тонов и сочетаний. Скульпто-живопись «Женщина» 1923, приобретенная Обществом анонимов и установленная против банка, субсидировавшего Архипенко, отличалась змеевидным силуэтом, волнистыми линиями, конусообразной формой нижней части торса и конусообразно сужающейся базой, пуантилистской фактурой. По существу, это было уже в полной мере произведение ар деко: черты кубизма были смягчены, медь и латунь сверкали, изогнутые и змеевидные линии привлекали внимание своей прихотливостью и аллюзиями на ар нуво и собственно природные, флоральные и зооморфные мотивы. На выставке были представлены и последние работы в натуралистическом стиле, черты которого проявились еще в Берлине. Тем не менее, выставка опять не имела коммерческого успеха. Единственным постоянным небольшим доходом скульптора был доход от преподавания: в 1924 году он открыл школу в Нью-Йорке, в 1935 – свою уже четвертую в США школу в Калифорнии. За это десятилетие он организовал ряд передвижных выставок в Калифорнии, Вудстоке, Денвере, Сан-Франциско, Лос-Анджелесе, Санта-Барбаре и других городах побережья, в 1928 году имел престижную выставку в галерее Андерсона в Нью-Йорке, где наряду с полусотней скульптур из бронзы и мрамора, тремя произведениями скульпто-живописи, керамикой, живописью и рисунками представил свою Архипентуру. И опять художник тщетно рассчитывал на коммерческий успех своего «аппарата для воспроизведения изменяющейся живописи», «метода декорирования, изменяемого воспроизводящим аппаратом». Никакого дохода Архипентура не дала. Он поддерживал себя главным образом преподаванием, лекциями и случайными заказами от украинских организаций по созданию памятников национальным героям. Проживая в Калифорнии, Архипенко занялся керамикой и цветом, часто используя мотивы своих ранних работ. Такова была ситуация к моменту предложения Альфреда Барра по поводу участия в престижной выставке Кубизм и абстрактное искусство в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Теперь он имел возможность участвовать в главной исторической выставке в значительном музее, но у него не было экземпляров ранних работ, которые особенно хотел Барр.