Коллектив авторов - Пристальное прочтение Бродского. Сборник статей под ред. В.И. Козлова

Заключительное стихотворение цикла звучит как эпилог поэмы, что отмечала Е. Семенова. И в начале этого эпилога явственно звучит усталость:

В последний раз, когда было обозначено время года, начиналась весна. Теперь же к концу приближается лето. Юг, лето в цикле — место и время жизни, когда-то желанной. Но здесь жизнь оказывается чрезвычайно утомительной, «обнажающей зубы при каждой встрече». Такова жизнь в оторванном от прошлого настоящем. Летом жизнь, происходящее максимально интенсивны, поскольку даже растения — растут. «Зелень» никак не вписывается в черно-белый — в крайнем случае «серый», «цинковый» — мир лирического «я». «Зелень» — цвет жизни, цвет прошлого, о котором сейчас лучше не напоминать. Мотив усталости от жизни в завершении цикла не может не звучать как итоговый. Лирический герой, от усталости стремящийся к небытию, если не в форме смерти, то в форме «отстранения», заявляет об этом в финальном стихотворении.

«Отстранение» — это значит «читать с любого места чужую книгу», хотя такой книгой может оказаться и собственная жизнь (№ 15). Любая книга — чужая, если пытаться ее прочесть. А в это время

Лирический герой слеп по отношению ко времени, которое проходит стороной. Он вне времени, хотя и в нем, поскольку ложится «спать, не раздевшись». Если «не раздевшись», значит лирическому герою глубоко безразлично собственное участие в настоящем.

Тот факт, что в первый и последний раз встретившееся в цикле слово «свобода» выделено графически, говорит о своеобразном логическом итоге в осознании лирическим героем своих отношений с внешним миром, а также — в неосознанном развитии этих отношений.

Выше уже встречалась «возможность», которая «остается» всегда. Возможность подразумевала какой-то выбор действия и слова. Именно эту найденную ранее элементарную сиюминутную возможность выбора лирический герой в завершение своей речи называет «свободой». Свободой оказывается возможность забыть «отчество у тирана», а несвободой — отсутствие такой возможности. Далее — возможность иметь свой вкус, предпочесть слюну халве, которой в Иране несколько веков назад падишахи поощряли художников, работающих строго в рамках установленной веками традиции полного отказа от «я». Однако здесь, в последнем стихотворении цикла, «я» лирического героя звучит просто и неприметно, звучит как отсутствие лирического героя в форме его присутствия.

Примечательно, что свобода у лирического героя не является метафизической категорией — она максимально конкретна и сиюминутна, выражена несколькими мелочными ситуациями, которых лирическому герою оказывается достаточно, чтобы говорить о свободе. И тот факт, что эти мелочи называются «свободой», говорит, прежде всего, о масштабе несвободы, у которой эти мелочи нужно отвоевывать. Несвобода здесь — это логика мироздания, в котором «жизни, видимо, нет нигде» (№ 8), а последнее, что остается, представления о жизни передать не может. Это еще один вариант той войны, в контексте которой ощущает себя лирический герой (№ 9).

От этого постоянного состояния войны с настоящим, хотя вставать «никогда не хотелось» (№ 13), «мозг перекручен как мозг барана». Однако слез больше нет. Состояние войны с настоящим в финале цикла становится для лирического «я» экзистенциальной нормой, которую нужно принять. Весь цикл фактически показывает, каким образом это состояние становится нормой, подавляя «слишком человеческое». С тем, чего нельзя преодолеть, нужно ужиться, но это уживание качественно изменяет лирическое «я». Лирический герой становится автором-творцом, а последний — «частью речи», которая далека от лирического героя, как заячий след от самого зайца (№ 18).

Прослеживая развитие двух предыдущих линий лирического сюжета, можно было заметить, что часто — и по нарастающей к концу цикла — в отношения поэтического сознания с внешним миром, адресатом вклинивается иная ценностная сила — язык. Однако язык в цикле «Часть речи» — внешняя онтологическая сила, постепенно обретаемая поэтическим сознанием в качестве «другого». При этом само появление этой силы — следствие ценностных перемен, происходящих в самом лирическом «я».

Первый отголосок этого отношения появляется в первом же стихотворении цикла в строке: «я взбиваю подушку мычащим «ты»». Слово здесь становится предметным, вещным, способным взбить подушку, оставить на ней след. Отсюда предварительный вывод: если человек способен произносить слова, значит — он тем самым способен и создавать предметный мир, мир цивилизации, развалин прошлого, свод следов. На уровне логики мотивной взаимосвязи здесь уже закладывается ценностная основа для позиции автора-творца.

Мотив предметности слова появится и в следующем стихотворении («…и чернеет, что твой Седов, «прощай»). Однако там же есть несколько строк, которые этот мотив развивают, указывая на его истоки:

Слово в приведенном отрывке отчасти приравнивается к природному явлению, которое рождено другим природным явлением — холодом, связанным географически с Севером. Человек посредством слова справляется с холодом, который диктует всему живому условия существования, заставляет человека выживать. Выживать посредством слова, которое уподобляется одновременно герою Седову и ледоколу, названному его именем. Слово («речь»), способное расколоть лед Севера, выдерживает сравнение со «смехом» и «горячим чаем» — его место в жизни человека настолько же естественно.

Однако в финале стихотворения «смех», «речь», «горячий чай», которые «положены» — то есть естественны — «в гортани» лирического героя, заменяются «снегом». Тем самым «речь» — атрибут лирического героя в прошлом — противопоставляется тому, что он произносит теперь, в новых условиях. В частности, «речь» — явление звучащее. «Речь» для лирического героя всегда к кому-то обращена. Однако теперь обратиться не к кому, поэтому «речь» преображается в «снег» — язык. Язык нем, поскольку существует лишь на бумаге, и он не имеет конкретного адресата. Им может быть кто угодно («дорогой, уважаемый, милая, но неважно даже кто…», № 1). Так не имеет адресата след.

Невозможность «речи» оборачивается возможностью языка так же, как безысходность личной драмы лирического героя оборачивается вненаходимым опытом автора-творца. Автор-творец предстает как пассивный участник онтологического отношения. Активен язык; автор-творец — орудие, посредством которого язык существует[115]. Примечательно, что линия отношений поэтического сознания с языком раньше, чем остальные обнажает ценностную позицию автора-творца.

Непрямым уподоблением языка со «снегом» подчеркивается также принадлежность слова миру внешнему. Язык здесь — природное явление[116]. Если «речь» имеет субъекта, то язык, как и «снег», идет сам.

В третьем стихотворении цикла слово появляется в роли имени, «кайсацкого имени». Имя способно быть ключом к прошлому. Прошлое, стоящее за словом, не только личное, принадлежащее лирическому герою, — прошлое принадлежит и истории страны, которая проглядывает в образной системе третьего стихотворения цикла («татарва», «князь», «стрела», «Орда»).

В первом четверостишии следующего стихотворения появляется строка, ключ к которой найдется только в финале стихотворения: «Взгляд оставляет на вещи след».

«Оттиск» слов «доброй ночи» — это и есть тот след некогда произошедшего в одиночестве прощания ни с кем. В то же время становится ясно, что этот след оставляется «взглядом», который означает встречу человека с предметом. След приравнивается к слову именно потому, что его нужно суметь прочитать. Но прочитать его невозможно. От всей трагичной ситуации прошлого в настоящем остался только след «доброй ночи» — ситуации высказывания слово не сохраняет.