Коллектив авторов - Пристальное прочтение Бродского. Сборник статей под ред. В.И. Козлова

В первом четверостишии следующего стихотворения появляется строка, ключ к которой найдется только в финале стихотворения: «Взгляд оставляет на вещи след».

«Оттиск» слов «доброй ночи» — это и есть тот след некогда произошедшего в одиночестве прощания ни с кем. В то же время становится ясно, что этот след оставляется «взглядом», который означает встречу человека с предметом. След приравнивается к слову именно потому, что его нужно суметь прочитать. Но прочитать его невозможно. От всей трагичной ситуации прошлого в настоящем остался только след «доброй ночи» — ситуации высказывания слово не сохраняет.

Здесь появляется обратная логика уподобления слова и мира: если сначала слово вошло в предметный мир, будучи следом (№ 1, № 2), то уже к четвертому стихотворению внешний мир, выраженный следом, становится словом. Именно поэтому далее автор-творец уже способен изменять предметную действительность — выбирая слово.

Логика такова: следы остаются только зимой, поэтому, если следы обнаружены, значит на дворе зима. Приведенная строка является полуабсурдным примером взаимосвязи внешнего мира, слова и человека («зима», «след», «каблук»). Причем, эту взаимосвязь задают законы грамматики, которые могут не обращать внимания на логику взаимосвязей предметов в действительном мире.

Наибольший разрыв между порядком мира и порядком грамматически связанных слов проявляется в третьем и пятом стихотворениях цикла. Здесь фактически демонстрируется зависимость мира от грамматических законов:

Выше эти места были истолкованы с помощью одного из образов Бродского на данном этапе творчества — образа волапюка, слова искусственного языка, возникающего в результате смещения инородных элементов. Волапюк — это язык-в-себе: он не может иметь адресата, поскольку не может быть понят. В таких отрывках горизонтальные мотивные связи отступают перед вертикальными — слова, которые плохо складываются, в контексте цикла, тем не менее, встраиваются в определенные парадигмы.

Но что нарушает грамматику? Здесь возможен целый спектр толкований, но наиболее логичным кажется предположение о том, что грамматику нарушает активность лирического «я» — его попытки выразиться в слове, которое, принадлежа внешнему миру, не выражает живого. Таким образом, расширяется и понимание волапюка — это заведомо неудачная попытка сочетать живое и неживое. После пятого стихотворения таких попыток фактически не предпринимается — их бесполезность как бы осознанна.

В шестом стихотворении связь слова с внешним миром демонстрируется сразу несколькими примерами, в которых сквозь порядок мира проступает порядок языка. Финал же стихотворения декларирует их полную неразличимость:

Первый отрывок: слово лежит «в пределах смысла», и человек, редуцированный здесь до «голоса», пытается этот смысл «удержать». А что угрожает «смыслу»? С одной стороны, «резкие порывы ветра», проявление стихии, родственной языку. «Смысл» здесь — личная человеческая ценность, которую человек пытается передать словом. «Удержать в пределах смысла» значит не дать стихии — в том числе, стихии языка — окончательно разрушить личность. «Удержать» — это усилие, предпринимаемое ради собственного существования. С другой стороны, «голос пытается удержать слова», а их смыслу угрожает «визг» — слишком интенсивное проявление человеческого. «Удержать слова» читается как «удержаться за слово как за нечто незыблемое». В одном отрывке сталкиваются две разнонаправленные интенции — стремление преодолеть человеческое с помощью языка и стремление не потерять человеческое, оставшись с языком один на один.

В следующем отрывке в качестве второй части метафоры появляется и сам образ языка — хотя и в своей «плотской» ипостаси: «соленый язык за выбитыми зубами».

А после финального сравнения уподобление хода мироздания логике строения предложения становится определяющим для художественного мира цикла. Язык становится системой координат, исходя из которой рассматривается мироздание. Таким образом, мир оказывается понят. Понят как высказывание, частью которого является лирический герой, но не автор-творец.

Восприятие мира как высказывания (в том числе — божественного) свойственно не только для цикла «Часть речи», но и для дальнейшего творчества Бродского. Есть основания предположить, что такое понимание мира у Бродского основано на его трактовке мифа о Петербурге — городе, созданном волей Петра I. Поэт не раз говорил о том, что Питер воспринимался им всегда как высказывание одного человека. «Петр I провидел город», — пишет Бродский в эссе о Петербурге: «Ежели что и искривлено в этом городе, то не потому, что так было намечено, а потому, что он был неряшливый чертежник — его палец порой соскальзывал с линейки, и линия под ногтем загибалась»[117].Однако скоро и весь внешний мир стал мыслиться поэтом как одно из выражений универсального Языка, который существует только посредством человека, но в различных формах: от самой действительности до написанного от руки слова. Образ этого универсального Языка узнается и в поэтике цикла «Часть речи».

Седьмое стихотворение цикла показывает, что связь между внешним миром и языком мыслится двунаправленной. Действительность порождает язык вместе с человеком, а затем язык переделывает мир посредством человека.

Далее на протяжении четырех стихотворений образ языка уходит на задний план, чтобы затем значимо прорваться в двенадцатом стихотворении цикла: «Тихотворение мое, мое немое…»

От акта «тихотворения» язык неотрывен:

«Пылью безумия», в конечном счете, оказываются слова — то, что от самого безумия останется. Так человек оставляет след той ситуации, в которой некогда находился. Однако в этом стихотворении акценты расставлены таким образом, что «борзопись» становится уделом лирического героя только потому, что других способов разделить «ломоть отрезанный» — хотя бы поговорить — нет. В ситуации полнейшей безадресности и одиночества лирического героя язык становится даже не чем-то важным для героя, а единственным, кто дает лирическому герою иллюзию выхода их личной трагедии. Из неодушевленной «борзописи» получается одушевленное «тихотворение».

В следующем стихотворении получает развитие мотив несоответствия изображающего и изображаемого (слова-следа и человека-жизни). Ранее уже отмечалось несовпадение «оттиска «доброй ночи»» с той ситуацией, в которой эти слова были произнесены. В тринадцатом стихотворении узнается именно мотив, то есть специфическое отношение, которое многое рассказывает и о тех образах, которые в этом отношении заняты.

«Кристалл», оставшийся от «дребезжащего звонка», — это слепок прошедшей сиюминутности, которая благодаря памяти обрела форму. Время языка-следа — настоящее, время человека и дребезжащего звонка — прошлое. Время «одевает в кость» настоящее, отвечает на те вопросы, которые человек перед собой ставил, меняет систему ценностей, а значит — и точку зрения на мир.

Главный мотив цикла, вынесенный поэтом в заглавие, — преображение человека в «часть речи» — действительно организует и, так или иначе, обуславливает все остальные. Однако опознание этого мотива как главного все-таки происходит не сразу. В процессе чтения в целое складываются все взаимодействующие между собой частности, а потом уже на основе целого можно говорить о приоритетах.