Коллектив авторов - Пристальное прочтение Бродского. Сборник статей под ред. В.И. Козлова

Учитывая изложенное, можно сказать, что цикл «Часть речи» выделяется скорее тем, что в нем нет прямого обращения к образу Абсолюта. Но непрямых достаточно.

В первом же стихотворении задается точка зрения, изначально вне-положенная миру. Лирическое «я» находится вне времени и пространства. Состояние «ниоткуда» привносится в конкретное пространство, в котором находится лирический герой. Через пространство начинают проступать черты пустоты — «никого кругом» (№ 2), «зимний вечер… в нигде» (№ 4), «скрыться негде» (№ 7), «жизни… нету нигде» (№ 8), «никто не сходит больше у стадиона» (№ 9), «пустое место, где мы любили» (№ 11) и т. д.

Примечательно, что в первом стихотворении упомянуты «ангелы» («любил тебя больше, чем ангелов и самого»). Образ «ангелов» прича-стен внеположенному миру Абсолюту в его христианском варианте, подразумевающем наряду с ангелами и присутствие Бога. Но имени Бога в цикле нет. Значит, на Абсолют здесь уживаются как минимум два взгляда.

В частности, можно предположить, что «Ничто», проявляющееся в постоянных образах пустоты и отсутствия, — это результат непосредственного восприятия лирическим героем вненаходимой позиции автора-творца. Образы пустоты принадлежат ценностному контексту лирического героя, для которого значимо отсутствие любимой.

Это отсутствие фактически заменяет мир, заслоняет его, превращая заодно лирического героя в автора-творца. В этом мире «ниоткуда», конечно, не может быть «ангелов». «Ангелы» — это уже присутствие, причем присутствие целой культуры, которой живет христианский мир. Но лирический герой ценностно находится вне какого бы то ни было мира.

Это — исходная онтологическая ситуация, очищающая мир для того, чтобы в нем заявили о себе первичные творящие силы. Такая ценностная сила появляется уже во втором стихотворении: «Север крошит металл, но щадит стекло».

В первом стихотворении цикла неслышно мелькнула строка «В городке, занесенном снегом по ручку двери™». Если там эта «за-несенность» воспринималась как средство изобразительного усиления, то во втором стихотворении мотив холода появляется уже в качестве одного из концептуальных, выражающих холод пустоты. Север теперь задает мир и его законы, он же — причина продолжения мира посредством человеческого слова. Каждый глагол этого четверостишия выражает олицетворение субъекта действия — Севера. Север «крошит», «щадит», «учит», «воспитывает», «вкладывает» «перо в пальцы». Холод в мире цикла — это среда, порождающая другой образ Абсолюта — образ Языка.

Ценностный контекст этого абсолютного холода, порожденного пустотой, угадывается в целом ряде образов внешнего мира. Основные из них — «снег», «ледник», «зима», «лед»/«вода»/«стекло»/ «зеркало». Но главное — этот контекст образов определяет логику, в которую они оказываются вписаны в мире цикла. Например, можно задаться вопросом, а почему «Север крошит металл, но щадит стекло» (№ 2)? Ответ на этот вопрос находится, когда мы видим, что «стекло» — образ, производный от «Севера». А «металл» Абсолюту не причастен — и потому крошится.

С «зеркалом» в свою очередь сравнивается лирический герой («безумное зеркало», № 1). Если лирический герой называет себя зеркалом, он, по сути, определяет себя как человека, у которого нет ничего своего. Его единственной характеристикой в таком случае становится только способность отражать. Отсутствие характеристик может пониматься как «минус-прием», с помощью которого создается образ опустошенного человека.

Свойство зеркальности объединяет человека и воду, которая особенно уподобляется зеркалу или стеклу («вода представляет собой стекло», № 4), будучи обращенной в лед. По признаку зеркальности-опустошенности-пустоты вода может быть понята как один из образов, воплощающих холод Абсолюта. «Водных» образов в цикле очень много («моллюск», «средиземное море», «балтийские болота», «цинковые волны», «крики чаек», «океан», «рыба», «прилив») — их присутствие в мире лирического «я» определяет его живое ощущение первооснов мироздания.

Два облика Абсолюта в «Части речи» соединяются в одном из постоянных образов цикла: белый лист, на котором появляются черные буквы. Так, во втором стихотворении слово «прощай» «чернеет» на белом «снегу». «Снег» — один из образов пустоты, в том числе — пустоты белого листа. «Белое» (пустота) и «черное» (слово) — две онтологические силы, определяющие логику мироздания, предстают как две стороны Абсолюта. Белый лист, — пишет Бродский, — это «метафора нашего неведения» (VI, С. 223), это то, «что вселяет ужас» (VI, С. 257), ужас перед пустотой. «Слова — единственное, что реально и прочно», «заполнить пустоту дано лишь слову»[121].

При этом нужно отметить, что обе эти ценностные силы в цикле неразрывны, причем не вследствие своей очевидной противопоставляемости, а в силу одноприродности, принадлежности единому ценностному контексту Абсолюта. Эта связь проявляется на уровне образов. Например, в четвертом стихотворении вода выступает как среда, в которой любое живое существо — в том числе лирический герой — обречено на забвение.

Водная стихия способна обрекать на забвение как раз благодаря своей онтологической связи с пустотой. Водная стихия здесь выступает как начало, в которое все уходит и из которого приходит. Но в шестом стихотворении другой образ воды — образ «океана» — предстает в прямом сравнении со стихией языка.

Этот мотив связи между стихией воды и языком продолжается и далее:

Иначе говоря, буква, слово оказываются соприродными белой странице. Это одна из форм нечеловеческого Абсолюта. Получается, и любая вещь внешнего мира выступает как форма небытия. Потому и «…сумма мелких слагаемых при перемене мест / неузнаваемее нуля». То есть все вместе — это даже не «нуль», а вообще ничего. Это относится и к самому лирическому герою.

Мироздание цикла «Часть речи» оказывается организовано образом Абсолюта, который перетекает из одного состояния в другое. Например, из моря «через тыщу лет» достают именно слова «доброй ночи», иначе говоря — часть речи, которая осталась от «всего человека». Пустота моря здесь сохраняет лишь слова языка, который сравнивается с морем же.

Стихия Языка выделяется в качестве особой лишь по признаку особых отношений с человеком. Язык в отличие от пустоты существует посредством человека. Именно Язык предоставляет человеку возможность приобщиться к Абсолюту, обрести черты «неизменности», подобно «моренам, вершинам холма, излучине реки» («Нобелевская речь» И. Бродского, VI, С. 55)[122]. Однако речь идет о приобретении человеком черт «неодушевленности», что требует полного «отстранения» от жизни, перспектива которой — «безумие». «Писатель… похож на собаку или человека, запущенных в космос в капсуле™ И ваша капсула — это ваш язык… вскоре пассажир капсулы обнаруживает, что гравитация направлена не к земле, а от нее» (VI, С. 35). Именно с этой точки зрения оказывается, что «жизни, видимо, нет нигде» (№ 8). И хотя она «обнажает зубы при каждой встрече», «от всего человека вам остается часть / речи. Часть речи вообще. Часть речи».

Человеческое — одушевленное, конечное — выступает в цикле как одно из проявлений более общего, родового начала: неодушевленное выступает как родовое понятие по отношению к одушевленному, а конечное есть один из видов бесконечного[123].

Понимание Абсолюта в цикле «Часть речи» осуществляется с вненаходимой позиции автора-творца. Это позиция «рядом» «с черной обложкой» «вселенной» (№ 15). Примечательно, что эта «черная обложка» «проницаема стужей снаружи». Здесь речь идти может о холоде пустоты, на фоне которой только и может существовать какой бы то ни было мир.

Эта пустота спасительна и невыносима. Она спасает, защищает лирического героя от личной драмы и — шире — от «жизни». С другой стороны, герой начинает жить в перспективе собственного отсутствия как человека. Например, двенадцатое стихотворение цикла («Тихотворение мое, мое немое…») предстает как крик человека из пустоты, в которой он находится наедине с языком. И наоборот — последнее стихотворение цикла — вздох человека, который устал от суеты происходящего, который хотел бы остаться один на один с «чужой книгой», книгой-мира: «Поскорей бы, что ли, пришла зима и занесла все это…» (№ 20). Лирическое «я» балансирует где-то на грани внешнего мира и Абсолюта, готовое в любой момент податься в ту или иную сторону.