Коллектив авторов - Мода и искусство
Примечательно, что самый известный скандал 1830-х годов вокруг художественного маскарада касался проблемы эстетических ценностей, а не протеста против коммерческой культуры. Событие, известное как «битва за „Эрнани”», произошло в 1830 году, и некоторые его подробности заслуживают внимания, поскольку оно представляло собой первый случай, когда костюмы использовались сознательно для достижения идеологических и культурных целей. Битва за «Эрнани» представляла собой детально продуманный и поставленный протест с участием сотен молодых студентов-художников, поэтов и интеллектуалов из Латинского квартала, собравшихся защищать спорный спектакль Виктора Гюго от порицания классицистами и буржуазным истеблишментом. Средневековые костюмы служили молодым сторонникам Гюго реквизитом для этого коллективного действа, призванного защитить романтические ценности и свободу индивидуального самовыражения.
Костюмы играли здесь настолько значимую символическую роль, что почти все последующие повествователи выделяли их как главную особенность. По воспоминаниям Готье, молодые художники приложили максимум усилий, чтобы придумать «соответствующий туалет, костюм, достаточно пышный и причудливый, чтобы почтить мастера, школу и пьесу». Защитники будущего, пояснял он, гордились тем, что не похожи на нотариусов, и брали пример с героев картин эпохи Возрождения, романтических драм и готических романов. Даже тем, кому были не по карману атлас, бархат и форменный галун, необходимые для воссоздания образов в духе Рубенса или Веласкеса, удавалось красочно выглядеть в своих самодельных костюмах[338]. Ошеломленный Виктор Гюго, описывая своих сторонников, собравшихся у театра в вечер премьеры «Эрнани», также упоминал, что экстравагантные наряды использовались целенаправленно, чтобы шокировать конформистскую консервативную публику. «Начиная с часу дня, – вспоминал он, – многочисленные прохожие на улице Ришелье могли видеть все увеличивающуюся толпу диких и странных персонажей, бородатых, длинноволосых, одетых во все возможные наряды, кроме тех, которые в то время были в моде. На них были матросские бушлаты, испанские плащи, жилеты а ля Робеспьер, береты в стиле Генриха III, на головах и на плечах у них красовались предметы гардероба всех столетий и стран, и это в центре Парижа среди бела дня. Проходившие мимо обыватели замирали, как вкопанные, окаменев от негодования. Самое возмутительное зрелище представлял собой г-н Теофиль Готье, в алом жилете, с густыми длинными волосами, ниспадающими на спину»[339].
Как свидетельствуют эти рассказы, молодые художники использовали костюмы не только для того, чтобы продемонстрировать свои симпатии к романтизму, но также для того, чтобы перечертить заново культурные границы и создать новые коллективные идентичности. Это имело и серьезные культурные и идеологические последствия. Возможно, этим объясняется приподнятый тон участников событий, склонных несколько преувеличивать значение манифестации перед премьерой «Эрнани». В тот вечер, вспоминал Готье, совершилось «величайшее событие века, явление свободной, молодой и новой мысли на обломках прежнего одряхлевшего порядка». Это была, как он писал в другом месте, борьба «молодости с дряхлостью, длинных волос с лысинами, энтузиазма с рутиной, будущего с прошлым»[340].
В этом описании в зачаточной форме заключается идеология богемы, комплекс представлений об особом специфическом образе жизни художников и творческих людей. Неслучайно сам термин «художник» именно в то время приобрел расширительное значение и начал обозначать не только живописца или графика, но и представителя любой творческой профессии. Человек искусства впервые начал ассоциироваться не только со своими произведениями, но и с определенным образом жизни и внешним обликом. Арсен Гуссе, входивший в тесный круг общения Готье и бывший близким другом Бодлера, одним из первых определил это новое представление о художнике через понятие богемы: «Отличительной чертой нашего богемного существования был открытый бунт против любых предрассудков, я бы даже сказал – против любых законов. Мы жили будто за стенами крепости, откуда совершали дерзкие вылазки, высмеивая все вокруг»[341].
Представление о жизни художника как о публичной провокации или спектакле, разворачивающемся в городских декорациях, стало одним из непредусмотренных последствий «битвы за «„Эрнани”». Каковы бы ни были их изначальные установки, молодые художники, принимавшие участие в защите пьесы Гюго, не могли не сознавать эффективность работы на публику в мире, которым правит многотиражная газета. Образы эксцентричных художников в исторических костюмах вызывали живое любопытство в буржуазном обществе. Анонимный автор посвятил им целую серию очерков, опубликованных в престижном журнале Le Figaro под общим названием «Юная Франция» (Jeunes France). Молодые художники представали там странными личностями, с необычными вкусами во всем, что касается моды, еды и интерьера. Кроме того, автор высмеивал их культурные притязания и отклонения от социальных канонов[342]. Бесплатная реклама, которую обеспечивала радикальному искусству популярная журналистика, в полной мере эксплуатировалась молодыми художниками. В 1833 году Готье откликнулся на публикацию в Le Figaro книгой «Юные французы» (Les Jeunes-France), обратив острие иронии на самого критика. Пародийные рассказы Готье о жизни парижской богемы представляли собой блестящую контратаку; осознанные гиперболы, где сознательное преувеличение служило и ему оружием против мещанства и социальных условностей[343].
Художники быстро превратили окружающий их ореол публичности в культурный капитал, востребованный на рынке. Наблюдательный современник отмечал эти стратегические новации: по его замечанию, экстравагантный внешний вид и поведение художников не были случайностью, абсолютно произвольными или исключительно деструктивными, а имели под собой вполне основательные убеждения и решали вполне осознанные конкретные задачи. «Эти проказники, – утверждал комментатор, – относились к себе серьезно. Даже в самых дерзких их выходках было заметно внимание к форме и стремление к совершенству. Казалось, они все были убеждены, что играют отведенные им роли под взглядами современной публики и даже перед взорами потомков»[344].
Публичность и реклама сформировали представление о богеме как о специфической субкультуре в контексте буржуазного общества. Художник вновь оказался вписан в него, но уже не как создатель эстетически значимых объектов, а скорее как режиссер-постановщик собственной жизни. Парадоксальность этой трансформации такого развития поистине удивительна. Как раз тогда, когда произведение искусства начало уходить на второй план под натиском товаров массового производства, художники создали новый, еще более ходовой, хотя и весьма необычный товар – свою собственную жизнь, превращенную в изящную литературу как произведение искусства. Оказалось, что этот необычный товар неизменно пользуется спросом, а в его поставщиках нет недостатка.
Пожалуй, никто не сумел воспользоваться этой ситуацией столь успешно, как Анри Мюрже, создатель образа богемы, сохранившего актуальность до конца столетия. История его неожиданного восхождения к славе и богатству прекрасно демонстрирует специфику новых условий культурного производства в Париже середины XIX века. В 1845–1848 годах он опубликовал в популярном литературном журнале Le Corsaire-Satan серию забавных историй, героями которых были группы молодых художников, которые соблюдали все ритуалы богемного образа жизни в чрезвычайно романтичных декорациях Латинского квартала. В 1848 году одному импресарио пришла в голову мысль создать на основе рассказов музыкальную мелодраму под названием «Жизнь богемы» (La Vie де Boheme). Постановка состоялась в начале 1849 года, ее зрителями были представители социальной общественной и литературной элиты Парижа. Пьеса имела большой успех, и жизнь художника превратилась в готовый товар для буржуазной аудитории зрителей из среднего класса, очарованной гламурной романтикой артистической жизни. Латинский квартал стал местом паломничества туристов, желавших лицезреть настоящих представителей богемы, образы которых они видели в театре.
В XIX веке у Мюрже появились сотни подражателей, эксплуатировавших сюжетную линию оригинала: жизнь бедных, но беззаботных художников, бросающих вызов условностям буржуазного общества посредством возмутительного поведения и эксцентричных костюмов. Возможно, самой известной обработкой богемного мифа конца XIX века стала опера Пуччини «Богема» (La Boheme, 1896), столетие спустя обретшая новую жизнь в качестве бродвейского хита Джонатана Ларсона «Рента» (Rent, 1996). Несмотря на различие декораций и сюжетных деталей, все эти истории были схожи тематически: жизнь художников обусловливалась здесь предсказуемыми дихотомиями творчества и конформизма, молодости и старости, идеализма и лицемерия, свободы и коммерции.