Коллектив авторов - Мода и искусство

Чем же объясняется поразительная жизнеспособность богемного мифа? Какую роль он сыграл в процессе перехода искусства и художника на рыночные условия? Хотя актуальные сюжеты в самих историях предоставляют мало материала, сам их автор Мюрже удивительно точно осознавал, что они обладают более широкой культурной значимостью. В полемическом предисловии к сборнику рассказов, опубликованному в 1850 году под названием «Сцены из жизни богемы» (Scènes de la vie de bohème), он изложил точку зрения, противоречащую канонам богемного нарратива, популяризации которых он сам же и способствовал.

Подлинная функция богемы, по мысли Мюрже, заключается не в театрализации жизни художника, а в создании произведения искусства. Подобная установка удачно переключала внимание с потребителя культуры, покупающего на рынке беллетризованную версию жизни художника, на самого творца, использующего эту легенду в собственных целях (ил. 14). По мысли Мюрже, только настоящий творец может быть подлинным представителем богемы, в то время как подражатели, имитирующие богемный образ жизни, – лишь бездельники и шарлатаны. Но даже внутри настоящей богемы автор удивительным образом выделял различные категории. Примечательно, однако, что даже истинная богема не представляла собой однородного пространства. Настоящий представитель богемы, утверждал Мюрже, пребывает одновременно в двух разных, но, в конечном счете, взаимодополняющих социокультурных контекстах. Первый – трансцендентное измерение вечного искусства, такое представление восходит еще к Гомеру и находит продолжателей в Рабле, Вийоне, Шекспире и Жан-Жаке Руссо. Второй – мир современного рынка, который богема научилась использовать в собственных целях.

Ил. 14. Художники богемы в своей студии, 1833. Оноре Домье.

Бостонская публичная библиотека

Сопоставляя вечные и преходящие аспекты искусства, Мюрже выражал крайне современное представление о культурном производстве в условиях капитализма, которое десятилетие спустя нашло отражение в мыслях Бодлера, который также не видел жизни художника вне рыночного пространства. Мюрже, как и Бодлер, настаивал, что современного художника невозможно помыслить вне рынка. Коммерческий успех был неотъемлемой характеристикой подлинного представителя богемы, который, подобно любому производителю, научился обращаться с искусством как с товаром и продавать его по сходной цене. «Каждый человек, – утверждал Мюрже, – начинающий творческую карьеру и не имеющий других средств к существованию, кроме тех, которые ему доставляет его искусство, будет вынужден стать частью богемы… мы повторяем как аксиому: богема – необходимый этап жизни художника, подступ к Академии, больнице Отель-Дье или моргу»[345].

К 1851 году ситуация, описанная в предисловии Мюрже, уже была свершившимся фактом. Художники постепенно отказались от эпатажной артистической моды 1830-х годов и нашли свою нишу на рынке в более сдержанном и мрачном образе фланера. Фланер использовал богемный миф, выстраивая свое поведение, несмотря на то что игнорировал его карнавальные истоки и его прочную соотнесенность с рынком. И тем не менее память об этом сохранялась, как видно из проницательного портрета Бодлера, созданного Беньямином: следы этой традиции прослеживались и позднее, о чем свидетельствует проницательное замечание Вальтера Беньямина о Шарле Бодлере: «Бодлер знал, каково в действительности положение литератора: тот отправляется на рынок, как фланер, намереваясь поглазеть на его толчею, а на деле – чтобы найти покупателя»[346].

Когда произведение искусства становится предметом одежды и возможно ли это вообще? Этот непростой вопрос периодически становится предметом мучительных размышлений и споров[347]. Некоторые полагают, что в западной культуре искусство и мода (и, соответственно, художественное произведение и предмет гардероба) – это принципиально разные феномены, которые имеют различную символическую и временную ценность и находятся в разных дискурсивных полях[348]. Тем не менее иногда в определенном контексте мода (будь то haute couture, дамские головные уборы, сдержанные наряды или наряды-однодневки) вступает в разнообразные отношения с искусством как практикой. Сложность их описания во многом обусловлена проблемами восприятия, неопределенностью соответствующей терминологии и тем, что иногда между обычной одеждой и модным феноменом трудно провести четкую границу. Тем не менее между искусством, модой и одеждой существует напряжение, степень которого варьируется вплоть до сильного антагонизма. Комплексность их слияний, связей и разногласий определяется концептуальными, эстетическими, философскими, теоретическими, культурными или языковыми ассоциациями[349].

Из числа тех вариантов, где можно зарегистрировать наблюдаемую связь, к предмету разговора будут иметь отношение так называемые художественные одежды, церковные облачения (часто богато расшитые) и платья для светских ритуалов, «носимое искусство», даже антимода, мода некоторых субкультур, а также одежда, на которой тиражируются произведения искусства. Художественные произведения действительно вдохновляли многих дизайнеров и портных до такой степени, что они намеренно воссоздавали ушедшие в прошлое наряды. Взаимосвязанность трех явлений может в конце концов сводиться к задумке дизайнера, владельца или собственника. Иногда одежду делает произведением искусства индивидуальность, выраженная через вручную отделанную дизайнерскую футболку или нестандартное сочетание предметов гардероба.

Наиболее очевидная среда, в которой одежда/мода неизбежно вступает в особые отношения, ассоциирующиеся с искусством как практикой, – это художественная галерея. Демонстрирующиеся там костюмы довольно сильно отличаются от тех, что появляются на подиуме, и приобретенный смысл в каждом случае будет различным. Когда выставляется одежда, это также ставит определенные вопросы, помимо тех, что непосредственно связаны с ноской. В визуальной, звуковой и динамической инсталляции Кристиана Болтански, Personnes для «Монументы» 2010 года в гигантском зале Grand Palais в Париже высокие груды поношенной мужской и женской одежды разыгрывали драму о пределах человеческого бытия, судьбе, памяти и неотвратимости смерти[350]. Одежда составляла неотъемлемую часть художественного замысла – но вовсе не как предмет гардероба; от нее уже отказались, ее выбросили. И наконец, говоря о связанных с модой сложных социокультурных и художественных ассоциациях, следует помнить, как важна теория.

Говоря о связи между искусством и одеждой, следует вспомнить влиятельную работу Энн Холландер «Взгляд сквозь одежду», посвященную западной моде как перцептивной практике[351]. В то время как дизайнеры, подобные Мияке, воспроизводят живопись на одежде, Холландер размышляет о том, как одежда, представленная в изобразительном искусстве, влияет на моду. Она утверждает, что наше представление о гардеробе опосредствовано языками фотографии, скульптуры и кинематографа, а мода на каждом этапе своего существования заимствует перцептуальные модели у произведений искусства[352]. Это не присвоение. Скорее можно говорить о том, что стильное платье и изобразительное искусство или такие явления популярной культуры, как кино и телевидение, разделяют одни идеализированные представления. Получившийся костюм оказывается вымышленным эстетическим воплощением человеческого «я». Люди прикрывают свои тела одеждой прежде всего затем, чтобы создать «некий внутренне приемлемый образ»[353]. Концепция Холландер отличается от представления моды, принятого у социологов или даже исследователей материальной культуры. Для нее костюм как артефакт нагружен лишь материально-технической информацией – но не социальной.

В теории Холландер нет места для неевропейской одежды, читатель ограничен рамками западной традиции и моделей поведения. По ее мнению, декоративная мода Среднего Востока, а также этнический и народный костюм Центральной и Восточной Европы обладают лишь одним измерением, а их форма приводит к размыванию индивидуальности владельца, редуцирует его до абстракции[354]. Холландер утверждает, что такой костюм, принятый в обществах с богатой ремесленной традицией, выглядит лучше, если его разложить на плоскости, чем когда его надевает живой человек. Непонятно, однако, имеет ли она в виду, что такая статичная одежда имеет меньше отношения к искусству, чем к перцептуальной эстетике, или наоборот.

Нaute couture – это феномен западной культуры. Однако было бы ошибочным предполагать, что в этническом костюме (и его телесных модификациях) не выражены эстетические предпочтения владельцев, их тщеславие и тяга к разнообразию. Аборигены равнины Налларбор в Австралии, как отмечал открыватель Джон Эйр в 1845 году, были «исключительно тщеславны» и украшали себя, «чтобы произвести впечатление»; впрочем, Джонс признает, что эти эффекты безусловно воспроизводили общее представление о подобающем привычном наряде[355]. Обитатели островов Тихого океана долгое время считали, что одежда с орнаментом обладает глубоким смыслом, в некоторых обществах с ритуальным политическим устройством она даже наделяла носителя более высоким статусом[356]. Локальные орнаменты обитателей Соломоновых островов менялись вместе с модой, в соответствии с желаниями и эстетическими предпочтениями, обусловленными торговой и политической целесообразностью[357]. Это еще раз подтверждает, что терминология моды, искусства, одежды и орнамента изменчива.