Коллектив авторов - Мода и искусство

Историки искусства и костюма пытаются определить предмет и объект своего исследования. Терри Иглтон пишет: «Человек отличается от животного тем, что пребывает в мире смыслов, или, проще говоря, он обитает в мире, а не в физическом пространстве»[437]. Благодаря Фрейду, мы знаем, что в костюме скрыты сложные смыслы, но мы, возможно, перестарались в своем стремлении объяснить одежду, вероятно потому, что мода уже давно воспринимается как что-то поверхностное. В программном эссе «Против интерпретации» (1964) Сьюзен Зонтаг утверждала, что Марксу и Фрейду удалось заставить нас думать, будто события не имеют смысла вне интерпретации. Она называла «зуд интерпретации» «обывательством» и желала, чтобы появилось «действительно точное, четкое, любовное описание внешнего в художественном произведении»[438]. Те, кто не приемлет скованности академических работ, строго ограничивающихся рамками теории, названных Бурдьё «помпезными и пустыми фразами… [и] ложной смелостью», согласятся с Зонтаг, однако следует сознавать, что «по-настоящему точного» и абсолютно объективного описания произведения искусства попросту не существует, поскольку любая наша реакция неизбежно индивидуальна и специфична[439].

Вместе с тем историк костюма всегда должен хорошо представлять себе свой объект, конкретный предмет одежды. Недостаток «Системы моды» (Système de la mode) Ролана Барта в том, что исследователь анализирует описываемую или изображаемую Моду, по существу, не касаясь реальной одежды. Философов больше занимает мир идей, а не вещный мир, а одежда, пожалуй, чересчур близко ассоциируется с несовершенным человеческим телом; однако историку костюма необходимо уделять внимание обоим мирам. Выставки костюма вовсе не обязаны оставаться в тени выставок искусства, как по части финансовых вложений, так и в отношении интеллектуальных вложений. Они должны давать пищу для размышлений, оспаривать устоявшиеся мнения и вносить собственный концептуальный вклад в исследование темы. Примечательно, что в последнее время выставки моды (в особенности если речь идет о работах современных дизайнеров) обнаруживают тенденцию к театрализации, превращаются в своеобразные шоу; этот творческий подход – пусть и не столь претенциозный и более научный – можно использовать и при подготовке экспозиций исторического костюма. В частности, можно сделать произведения искусства частью постоянных коллекций и выставок одежды. Я убеждена, что подобные визуальные источники информации играют очень важную роль в формировании адекватного представления об истории костюма. Визуальные искусства отражают историю и интеллектуально более нагружены, нежели вещи, взятые сами по себе, или документальные свидетельства, найденные в счетах, накладных или списках белья, отданного в стирку. Произведение искусства облекает знание о человечестве в иную форму; мы видим сами одежды, то, как они «работают» на человеческом теле и о чем они свидетельствуют в плане пола, возраста, класса, статуса и даже культурной и иногда политической принадлежности. Как убедительно демонстрирует Энн Холландер в классической работе «Взгляд сквозь одежду», «в рамках „цивилизованной” европейской традиции одетая человеческая фигура воспринимается более убедительно и цельно, если мы видим перед собой персонаж, а не реального человека»[440]. Она подводит краткий итог исследования в конце книги: «Единственным реальным предметом истории одежды и любых штудий в области изучения одежды были и остаются образы одежды, внутри которых она только и живет по-настоящему – осененная внимательным взглядом искусства»[441],[442].

Подобное замечание игнорирует или по крайней мере преуменьшает значение того факта, что одежда является репрезентацией множества других аспектов жизни общества: экономического давления, социальных традиций, психологического восприятия и т.д. Однако история искусства и история костюма действительно очень тесно переплетаются. В обоих случаях мы имеем дело с невербальными языковыми системами и опытом публичной и частной жизни; картины висят на стенах, одежда – на телах.

Когда в период Ренессанса начинается бурный рост портретной живописи и демонстративного потребления одежды в элитной среде, художники активно пишут платье и облик и участвуют в производстве таких objets de luxe, как гобелены, шелка и ювелирные украшения; они создают книги, посвященные костюму, и начиная с XVII века первые модные листки. Середина XIX века ознаменовалась (как я уже говорила) появлением первых художников-дизайнеров и включением начиная с 1860-х годов модной иллюстрации в творческую практику таких художников, как Моне, Сезанн и Сёра. В начале ХХ века Дюфи и Матисс приняли участие в рискованной затее великого портного Поля Пуаре и создали для него дизайн тканей; в 1930-е годы мода испытала на себе влияние сюрреализма, что выразилось в знаменитых моделях Эльзы Скиапарелли, творчески интерпретировавшей работы Сальвадора Дали. С момента учреждения в середине XIX века от-кутюр Чарльзом Фредериком Вортом дизайнеры искали вдохновение в искусстве ушедших эпох; примерно столетие спустя художники (например, Йозеф Бойс) начали использовать в своих работах ткани и одежду, а некоторые предметы искусства приобрели трехмерность, свойственную костюму.

Как и в любой комплексной дисциплине, некоторые вещи оказываются не тем, чем кажутся, и неискушенного наблюдателя при взаимодействии с искусством поджидает множество ловушек; художники одновременно фиксируют внешний облик человека, но также являются его создателями, и отнюдь не всегда ставят точность в приоритет. На протяжении столетий художники сознательно отбирали для своих работ специфические телесные формы и костюмы, и они могут корректировать костюм подобно стилистам. Так, на иллюстрациях романских манускриптов или на маньеристских портретах XVI века можно увидеть вытянутые и искаженные фигуры; гипертрофия телесных форм или деталей костюма характерна для карикатуры. Художники иногда усиливают определенные цвета в соответствии с художественным замыслом, или их палитра может быть ограничена доступными на тот момент красочными тонами. Что касается словаря моды, выбор писать только вечерние или самые распространенные формы одежды всегда остается за художником (например, в случае если пишется парадный портрет); бесполезно искать на таких картинах изображения неформальных или новых видов одежды и тканей, которые еще не стали общеупотребимыми. Противоположный случай представляют современные изображения, в которых продуманный выбор повседневного платья или альтернативных стилей одежды обусловлен желанием казаться доступными или выразительными. Вкратце, платье в работах художника может трактоваться по-разному. Иногда мы видим точное и реалистичное изображение современного костюма, как на «Портрете женщины» Берты Моризо, относящемся к началу 1870-х годов. На героине – версия модного костюма для среднего класса, шелковая пара из верхнего платья и юбки, объемность турнюра подчеркнута бантом из ленты. Иногда, однако, художники работают с темами, далекими от современности, к примеру с историческими, мифологическими и библейскими сюжетами; в этом случае они ориентируются на имеющиеся в их распоряжении визуальные образцы (если таковые существуют), на театральные или маскарадные костюмы или творчески перерабатывают мотивы современной моды. Так, нидерландский художник XV века может нарядить королевских и аристократических святых в придворный костюм своего времени, или robe royale; примером такого подхода может служить изображение сидящей святой (возможно, святой Урсулы), сделанное Хуго ван дер Гусом примерно в 1475 году. Художник также может попытаться изобрести костюм, который бы означал далекое прошлое, был аллегоричен или даже предрекал будущее, однако нельзя выдумать целиком новый стиль одежды или представить то, чего никогда не видел[443]. Причудливые костюмы, придуманные художниками, на самом деле зачастую довольно традиционны в плане дизайна, а одетые в них персонажи проговариваются об эстетике своего времени посредством жеста, телесных форм, прически или мелких деталей, таких как форма рукава или определенный вид украшения. Даже драпировки, тем или иным способом прикрывающие или обнажающие тело, созданные из определенной ткани, и прическа, которую носит персонаж, могут стать разоблачительными. «Портрет сэра Томаса Тинна» Питера Лели (ок. 1675) соединяет в себе тенденции к обобщению и спецификации: первая проявляется в том, как написана студийная драпировка, очень отдаленно напоминающая тогу, и в жесте, вместе отсылающих к вневременности и величию Древнего Рима; вторая выражена в использовании современных деталей внешнего вида, таких как парик, льняная рубашка и шейный платок, подчеркивающих высокий социальный статус модели. Таким образом, изучение костюма с точки зрения истории искусства требует широты познаний в области культуры, поскольку различные контексты, в которых представлена мода, нуждаются в подробном разборе и обсуждении.